Содержание.
1. Вступление………………………………………………………… 2
2. Биография………………………………………………………….. 3
3. Душа Поэта………………………………………………………… 11
4. Быт и Бытие…………………………………………………………12
5. Смысл……………………………………………………………….15
6. Смерть и время……………………………………………………..18
7. Небо Поэта………………………………………………………….23
8. Литература………………………………………………………….24
Вступление.
Среди бесценных духовных сокровищ,
которыми Россия так богата, особое место принадлежит женской лирической поэзии.
Этот жанр созвучен женской душе. Говоря о женской лирике, следует рассматривать
все ее многообразие — лирику философскую, гражданскую, пейзажную и любовную.
Только погружаясь во все разнообразие лирической стихии, поэт обретает силу,
полноту и целостность ощущения жизни. Лиризм — это чудесная способность поэта
всякий раз, в неповторимости данного мгновения, увидеть мир как бы заново,
почувствовать его свежесть, изначальную прелесть и ошеломляющую новизну. А
именно эти качества присущи женской душе.
Лирика рождается из непреодолимой
потребности душевного самораскрытия, из жадного стремления поэта познать самого
себя и мир в целом. Но это лишь половина дела. Вторая половина в том, чтобы
заразить своим пониманием другого, взволновать и удивить его, потрясти его
душу. Таково замечательное свойство лирической поэзии: она служит катализатором
чувств и мыслей. Вся гамма чувств доступна женской лирики — любовь и гнев,
радость и печаль, отчаяние и надежда.
Поскольку в основе лирической поэзии лежит конкретное
личное переживание, ее нет и быть не может без личности поэта, без его
душевного опыта. Д.И. Писарев утверждал: «Лириками имеют право быть только
первоклассные гении, потому что только колоссальная личность может приносить
обществу пользу, обращая его внимание на свою собственную частную и психическую
жизнь». Сказано это чересчур категорично, но по существу совершенно верно:
только тот имеет право на исповедь и может рассчитывать на сопереживание
читателя, кому есть чего сказать. Личность поэта должна быть непременно значительной,
духовно богатой и тонкой. Только при этом условии лирическая поэзия способна
решить свою главную задачу — приобщить читателя к доброму и прекрасному. А кто
как не женщина-поэт способна это сделать.
Феномен женской поэзии
вызывал всегда, вызывает и ныне разноголосицу суждений. Критических страстей,
язвительных нареканий, скептических ухмылок здесь еще больше, чем в спорах о
женской прозе. Наверное, потому, что явление это труднее «не
замечать», так как оно в отечественном и мировом масштабе имеет плеяду,
безусловно, признанных имен. Это прославленные поэтессы античности Сапфо и
Коринна. Это совсем близкие нашему времени Зинаида Волконская — муза многих
поэтов, Евдокия Ростопчина, Каролина Павлова, Зинаида Гиппиус. За всеми именами
— творчество, выразившее свою эпоху полной мерой.
Замечательные страницы
женской поэзии прошлого века вошли в сокровищницу литературы, но только в XX
веке женщины обрели полный поэтический голос в лице Анны Ахматовой и Марины
Цветаевой.
Биография.
Марина Цветаева родилась в Москве 26 октября 1892 года
в высококультурной семье, преданной интересам науки и искусства. Отец ее, Иван
Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, известный филолог и
искусствовед, стал в дальнейшем директором Румянцевского музея изящных искусств
(ныне Государственный музей искусств имени А.С. Пушкина).
Мать происходила из обрусевшей польско-немецкой
семьи, была натурой художественно одаренной, талантливой пианисткой. Умерла она
еще молодой в 1906 году, и воспитание двух дочерей, Марины и Анастасии, и их
сводного брата Андрея стало делом глубоко их любившего отца. Он старался дать
детям основательное образование, знание европейских языков, всемерно поощряя
знакомство с классиками отечественной и зарубежной литературы и искусства.
В шестнадцать лет Марина Цветаева
осуществила самостоятельную поездку в Париж, где прослушала в Сорбонне курс старо
французской литературы. Учась же в московских частных гимназиях, она отличалась
не столько усвоением обязательной программы, сколько широтой своих общекультурных
интересов.
Уже в шестилетнем возрасте Марина
Цветаева начала писать стихи, и притом не только по-русски, но и по-французски,
по-немецки. А когда ей исполнилось восемнадцать лет, выпустила свой первый
сборник “Вечерний альбом” (1910), включавший в основном все то, что писалось
еще на ученической скамье. Сборник был замечен, появились рецензии.
Одним из первых на “Вечерний альбом”
откликнулся Валерий Брюсов. Он писал: “Стихи Марины Цветаевой… всегда
отправляются от какого-то реального факта, от чего-нибудь действительно
пережитого”. Еще более решительно приветствовал появление цветаевской книги
поэт, критик и тонкий эссеист Максимилиан Волошин, живший в то время в Москве.
Он даже счел необходимым посетить Цветаеву у нее дома. Непринужденная и содержательная
беседа о поэзии положила начало их дружбе, – несмотря на большую разницу в
возрасте.
За “Вечерним альбомом” последовали
еще два сборника: “Волшебный фонарь” (1912) и “Из двух книг” (1913), изданные
при содействии друга юности Цветаевой Сергея Эфрона, за которого она вышла
замуж в 1912 году.
Сила цветаевскких стихов
поражала тем больше, что их сюжеты были не только традиционны для женской
лирики, но в какой-то степени даже обыденны. Но если раньше о любви рассказывал
Он или от Его имени, то теперь голосом Цветаевой, о любви — как равная из
равных — рассказывает Она, женщина. В первом альбоме Цветаевой встречаются
стихи в форме сонета, что предполагает высокое мастерство, умение в
четырнадцати строках сказать многое. Внимание к сонету требовало не только
высокой стиховой культуры, но и емкость образа, четкость мысли. Стихи ранней
Цветаевой звучали жизнеутверждающе, мажорно. Но уже в первых ее стихах была
неизвестная прежде в русской поэзии жесткость, резкость, редкая даже среди
поэтов-мужчин. В стихах Марины Цветаевой есть и твердость духа и сила мастера:
Я знаю, что Венера — дело
рук,
Ремесленных, — и знаю ремесло.
Откроешь любую страницу,
и сразу погружаешься в ее стихию — в атмосферу душевного горения, безмерности
чувств, острейших драматических конфликтов с окружающим поэта миром. В поэзии
Цветаевой нет и следа покоя, умиротворенности, созерцательности. Она вся в
буре, в действии и поступке. Слово Цветаевой всегда свежее, прямое, конкретное,
значит только то, что значит: вещи, значения, понятия. Но у нее есть своя
особенность — это слово-жест, передающее некое действие, своего рода речевой
эквивалент душевного жеста. Такое слово сильно повышает накал и драматическое
напряжение речи:
Нате! Рвите! Глядите!
Течет, не там же?
Заготавливайте чан!
Я державную рану отдам до капли!
Зритель — бел, занавес — рдян.
И даже музыкальность,
передавшаяся ей от матери сказывалась своеобразно — не в певучести и
мелодичности. Наоборот ее стихи резки, порывисты, дисгармоничны. Она не столько
писала стихи в обычном смысле, сколько их записывала — на слух и по слуху. Они
возникали из звукового хаоса, из сумятицы чувств, похожей на шум ветра или
воды. Музыкальность Цветаевой не похожа на символическую звукопись, она
дожидалась, когда поэтическое слово само появится из звуковой влаги — из моря
или речевой реки. Звук, музыка были в ее сознании лоном стиха и прародителем
поэтического образа. Повинуясь музыкальной интонации Цветаева безжалостно рвет
строку на отдельные слова и даже слоги, подобно музыканту, изнемогающему в море
звуков. Бродский в одной из своих статей говорил даже о
«фортепианном» характере цветаевских произведений. «Музыка»
Цветаевой развивалась контрастно.
И что тому — костер
остылый,
Кому разлука — ремесло!
Одной волною накатило,
Другой волною унесло.
Две последующие ее дореволюционные
книги по сути своей продолжают и развивают мотивы камерной лирики. И вместе с
тем в них уже заложены основы будущего умения искусно пользоваться широкой
эмоциональной гаммой родной стихотворной речи. Это была несомненная заявка на поэтическую
зрелость.
Цветаева была
романтиком-максималистом, человеком крайностей, художником исключительно
напряженной эмоциональной жизни, личностью, постоянно
«перевозбужденной» в своих «безмерных» стремлениях, — она
никогда не могла остановиться на «золотой середине», соблюсти
размеренности глагола или выдержать паузу. Правда, нередко это ей удавалось, но
все же, как правило, ценою каких то потерь в краске, в звуке, в просторности
регистра. Эту особенность, которою она дорожила, хотя и усмиряла, имела она
ввиду в стихотворении «Поэт»:
Поэт —
издалека заводит речь,
Поэта — далеко заводит речь…
Это двустишие можно
поставить эпиграфом ко всему, что Цветаева сделала в поэзии. Счеты с поэзией у
нее не легки. Она постоянно видела перед собой дорогу, которая шла
«издалека» и уводила «далеко».
Мне и
тогда на земле
Не было места,
Мне и тогда на земле
Всюду был дом.
На этой формуле противоречий строится все ее дальнейшее
творчество. Цветаева любит антитезу, ее стиль исключительно ярок и динамичен,
он как бы рассчитан на сильнейшее гипнотическое воздействие, на
«чару». Антонимы Цветаевой употребляются для характеристики
субъективных переживаний героини, явлений природы, каких-либо действий и
признаков предмета: вдох — выдох, родная — чужая, первый — последний, начал —
кончил, близь — даль, родилась — умру, тошно — сладко, любить — ненавидеть и
т.д. Главная функция антонимов в поэтическом творчестве Цветаевой — контраст.
Здесь опять вспоминаются лучшие образцы женской поэзии, использующие этот
художественный прием, с помощью которого более ярко передаются чувства, эмоции,
переживания, отношение к миру и людям (подобное встречам и в поэзии Гиппиус).
Неуемная фантазия Цветаевой позволяет ей находить новые индивидуальные
контрасты. Иногда она совмещает, казалось бы, несовместимые понятия
(оксюморон):
Ледяной
костер — огневой фонтан!
Высоко несу свой высокий стан…
Поэзия Цветаевой, чуткая
на звуки различала голоса бесчисленных дорог, уходящих в разные концы света, но
одинаково обрывающихся в пучине войны: «Мировое началось во мгле
кочевье…« В канун революции Цветаева вслушивается в »новое звучание
воздуха». Родина, Россия входила в ее душу широким полем и высоким небом.
Она жадно пьет из народного источника, словно предчувствуя, что надо напиться в
запас — перед безводьем эмиграции. Печаль переполняет ее сердце. В то время как,
по словам Маяковского «уничтожились все середины», и «земной шар
самый на две раскололся полушарий половины» — красную и белую. Цветаева
равно готова была осудить и тех и других — за кровопролитие:
Все рядком
лежат, —
Не развесть межой.
Поглядеть: солдат!
Где свой, где чужой?
Октябрьскую революцию Цветаева не
поняла и не приняла. Лишь много позднее, уже в эмиграции, смогла она писать
слова, прозвучавшие как горькое осуждение самой же себя: “Признай, минуй,
отвергни Революция – все равно она уже в тебе – и извечно…Ни одного крупного
русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос
голос, — нет”. Но пришла она к этому сознанию непросто.
Лирика Цветаевой в годы
революции и гражданской войны, когда она вся была поглощена ожиданием вести от
мужа, который был в рядах белой армии, проникнута печалью и надеждой. Она пишет
книгу стихов «Лебединый стан», где прославляет белую армию. Но,
правда, прославляет ее исключительно песней глубочайшей скорби и траура, где
перекликаются многие мотивы женской поэзии XIX века. В 1922 году Марине было
разрешено выехать за границу к мужу. Эмиграция окончательно запутала и без того
сложные отношения поэта с миром, со временем. Она и эмиграции не вписывалась в
общепринятые рамки. Марина любила, как утешительное заклинание, повторять:
«Всякий поэт, по существу, эмигрант… Эмигрант из Бессмертия во Время,
невозвращенец в свое время!« В статье »Поэт и время» Цветаева
писала: «Есть такая страна — Бог. Россия граничит с ней, — так сказал
Рильке, сам тосковавший по России всю жизнь». Тоскуя на чужбине по родине
и даже пытаясь издеваться над этой тоской, Цветаева прохрипит как «раненое
животное, кем-то раненое в живот»:
Тоска по
родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно
Где совершенно одиноко.
Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык,
который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими
руками, руками гончара слово:
Не
обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично — на каком
Не понимаемой быть встречным!
Далее «домоненавистнические» слова:
Всяк дом
мне чужд, всяк храм мне пуст…
Затем следует еще более отчужденное, надменное:
И все — равно, и все — едино…
И вдруг попытка издевательства
над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей
глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую
трагедию любви к родине:
Но если по
дороге — куст
Встает, особенно — рябина…
И все. Только три точки. Но в этих
точках — мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой
сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих
не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.
В своих письмах Цветаева
пишет: «Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени —
самом свободном! — тесна… В жизни ничего нельзя… Поэтому искусство
(«во сне все возможно»). Из этого — искусство — моя жизнь… Других
путей нет». Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у
Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало
погружение в мифотворчество.
Еще в 1921 году в
творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет
широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного «большого
стиля». От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным
лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика
ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу
лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции.
Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой — монолог, но очень часто
обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих
Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже
в циклах «Ученик» и «Отрок» он становится торжественно
величавым, приобретая черты одического «высокого слога».
И колос
взрос, и час веселый пробил,
И жерновов возжаждало зерно…
Высокий слог в зрелых стихах Цветаевой перемешан с
просторечиями, книжная архаика — с разговорным жаргоном. Это было обдуманным
приемом, и на свободном сочетании высокопарности с просторечием был основан
особый эффект цветаевского стиля — та «высокая простота», когда слово
самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает ударное звучание в ряду слов
иного лексического слоя и в соответственном интонационном ключе.
Словоискатель,
словесный хахаль,
Слов неприкрытый кран,
Эх, слуханул бы разок — как ахал
В ночь половецкий стан!
Поиски монументальности,
«высокости» привели Цветаеву к Библии и к античности. С наибольшей
отчетливостью сказалось это в двух стихотворных трагедиях Цветаевой на
мифологические сюжеты — «Триадна» и «Федра». Повышенный
драматизм ее стихов выражается через противопоставление материи и духа,
бытового и надбытового начала («Пригвождена…»). При этом нередко
одно и то же слово вмещает в себя оба полюсных понятия. Так происходит в
«Поэме Горы», где гора — одноименный реальный холм и духовная
вершина. Обыгрывается два значения слова «гора» — в привычном для нас
смысле и в архаическом, полузабытом — «гора» — «верх».
«Поэма Горы» — «Песня Песней» Цветаевой, эмоционально
перенапряженное выражение взмывающего духа, объятого высокой страстью. Любовь
осмысливается в ней как чувство, подымающее смертного из грязи бытия. Марина
Цветаева отталкивается от быта в порыве утверждения власти страстного,
страдающего духа. Быт и бытие резко противопоставлены друг другу в ее стихах:
Око зрит —
невидимейшую даль,
Сердце зрит — невидимейшую связь…
Ухо пьет — неслыханнейшую молвь…
Над разбитым Игорем плачет Див.
Продолжая жить в литературе и для
литературы, Цветаева писала много, с увлечением. Стихи ее в ту пору звучали
жизнеутверждающе, мажорно. Только в самые трудные минуты могли вырваться у нее
такие слова: “Дайте мне покой и радость, дайте мне быть счастливой, вы увидите,
как и это умею!” В эти годы Государственное издательство выпускает две книги
Цветаевой: “Версты” (1921) и поэму – сказку “Царь-девица” (1922).
В мае 1922 года ей было разрешено
выехать за границу к мужу, Сергею Эфрону, бывшему офицеру белой армии,
оказавшемуся в эмиграции, в то время студенту Пражского университета. В Чехии
она прожила более трех лет и в конце 1925 года с семьей переехала в Париж. В начале
20-х годов она широко печаталась в белоэмигрантских журналах. Удалось
опубликовать книги “Стихи к Блоку”, “Разлука” (обе – 1922), “Психея.
Романтика”, “Ремесло” (обе – 1913), поэму-сказку “Молодец” (1924). Вскоре
отношения Цветаевой с эмигрантскими кругами обострились, чему способствовало ее
возраставшее тяготение к России (“Стихи к сыну”, “Родина”, “Тоска по родине!
Давно…”, “Челюскинцы” и др.).
В годы эмиграции в стихах
Цветаевой звучали тоска и боль расставания с родиной, исстрадавшейся и
«лютой», пожарищах и крови. Стихи рождались самые разные, от
высокоторжественных до «простонародных», только на трагическом
уровне. Цветаева проделала на чужбине тот же путь, что и многие русские
писатели (Бунин, Куприн, Шмелев, Набоков), они — каждый по-своему — чувствовали
себя одинокими, отъединенными от эмигрантской действительности, от литературной
и прочей суеты. И всеми мыслями она обратилась вспять, к прошлому, к
«истокам». Уйдя «в себя, в единоличье чувств» она хотела
воскресить весь тот мир, канувший в небытие, который создал, вылепил ее —
человека и поэта.
Той России
— нету,
Как и той меня.
В цикле «Стихи к сыну» есть строки:
Нас родина
не позовет!
Езжай, мой сын, домой — вперед —
В свой край, в свой век, в свой час, — от нас —
В Россию — вас, в Россию — масс,
В наш-час — страну! в сей-час — страну!
В на-Марс — страну! в без-нас — страну!
Но несмотря на это утверждение, Цветаева в 1934 году пишет с
чувством гордости:
Сегодня —
смеюсь!
Сегодня — да здравствует
Советский Союз!
За вас каждым мускулом
Держусь — и горжусь:
Челюскинцы — русские!
С горечью и болью Цветаева
встретила известие о захвате Чехословакии фашистами. Ее антифашистские стихи,
посвященные борющемуся чешскому народу, стали взлетом ее таланта:
В клятве
руку подняли
Все твои сыны —
Умереть за родину
Всех — кто без страны!
Но заключительного аккорда в
творчестве Цветаевой нет, причиной тому — творческий кризис. «Эмиграция
делает меня прозаиком…» — писала она. Принято считать, что молчание было
вызвано тяжелыми обстоятельствами жизни. Рассуждая по-человечески, даже одного
из трагических событий ее жизни достаточно было бы, чтобы парализовать
творчество. Тем не менее, внешние обстоятельства никогда полностью не объясняют
внутреннюю судьбу поэта. Террор пробудил музу Мандельштама, мировая война не
помешала, а наоборот, помогла Ахматовой взглянуть на свою жизнь «как с
башни». Сама Цветаева считала, что ее кризис связан с художественными
причинами: «Моя трудность, — писала она в 1940 году, — в невозможности
моей задачи, например словами (то есть смыслами) сказать стон: а-а-а. Словами
(смыслами) сказать звук«. Еще раньше в »Крысолове», Цветаева
определила поэзию как
Рай —
сути,
Рай — смысла,
Рай — слуха,
Рай — звука.
Однако эта
«идеальная поэтика» у Цветаевой начала раздваиваться: гармония
«сути и слуха» сменилась их противоборством, смысл уже не умещался в
звук, голый стон, от социально-политического раздвоения, уже не мог облечься в
смысл. Летом 1939 года, после семнадцати лет эмиграции Цветаева вернулась на
родину. По-прежнему, она общалась со многими, но все было лишь «людной
пустошью» в ее одиночестве и горе. Муж и дочь были репрессированы.
Цветаеву не арестовали, не расстреляли — ее казнили незамечанием, непечатанием,
нищетой. Тема юности (жизни и смерти) возникают у Цветаевой и в последние годы:
Быть
нежной, былинкой и шумной,
— Так жаждать жить! —
Очаровательной и умной, —
Прелестной быть!
Знаю, умру на заре!
На которой из двух, вместе с которой из двух
Не решить по закату.
Ах, если б можно, чтоб дважды мой факел потух,
Чтоб на вечерней заре и на утренней сразу.
В июле 1941 года Цветаева покидает
Москву и попадает в лесное Прикамье, Елабугу. Здесь, в маленьком городке, под
гнетом личных несчастий, в одиночестве, в состоянии душевной депрессии, она
кончает с собой 31 августа 1941 года.
Так трагически завершается жизненный
путь поэта, всей своей судьбой утвердившего органическую, неизбежную связь
большого искреннего таланта с судьбой Родины.
Душа Поэта.
Без души весь этот мир был
и есть не более как мертвый труп, темная бездна и какое-то небытие; нечто
такое, чего даже боги ужасаются”. Эти слова Плотина — античного философа,
умершего более семисот лет тому назад, — можно было бы взять в качестве
постскриптума к судьбе Марины Ивановны Цветаевой — величайшего поэта эпохи
трагической потерянности человека. Сорок девять лет непрерывной души в бездушном
и удушливом мире. В чем смысл этого посланничества поэта, его заброшенности в
эпоху?
К
вам всем – что мне, ни в чем
Не
знавшей меры,
Чужие
и свои?!
Я
обращаюсь с требованием веры
И
с просьбой о любви.
Эта обращенность — через
головы современников — не к нам ли? “Я то знаю, как меня будут любить (что
читать!) через сто лет!” Поэт лишь тогда имеет шанс прикоснуться к корневищу
эпохи, когда “удержит” (греческое «эпохэ») себя от нее, посторонится,
не даст увлечь себя мутному потоку “исторического”:
О поэте не
подумал
Век – и мне
не до него.
Бог
с ним, с громом, Бог с ним, с шумом
Времени не
моего!
Если веку
не до предков –
Не до правнуков
мне: стад.
Век мой –
яд мой, век мой – вред мой,
Век мой — враг
мой, век мой – ад.
Таков, в глубине своей,
каждый поэт. Но трагизм пути Цветаевой — совершенно особый, заставляющий
вспомнить древних орфиков, платоновскую пещеру узников или “Пещеру нимф”
Порфирия… Возможно ли при таком трагическом диссонансе с веком (а ведь век и
увечье — однокоренные слова!) говорить об окликнутости им поэта? Только ли
эстетически или же назидательно-исторически (изломанность судьбы,
затравленность поэта “веком-волкодавом”) значима для нас Цветаева?
Быт и бытие.
Бытие (возникновение,
рост, жизнь) и быт (скарб, дом, то, что имеют) — антитеза эта прошла через все
творчество Цветаевой и ею неоднократно подчеркивалась. Взятая сама по себе, она
вряд ли может многое сказать о поэте: в самом деле, образ Поэта-романтика — и
быт, “золотой горшок” — вот уж воистину “две вещи несовместные” и в
несовместности своей вполне привычные.
Но что поражает
нас в Цветаевой, так это немыслимое для нас, современных, изломанных и
изолгавшихся, проникновение в саму сердцевину бытийного, то есть человеческого
по преимуществу. Ибо только человек — есть: Бог выше всякого существования,
животное, растение, камень — они слишком уж есть, не склонны и не приемлют
столь нужного для бытия изменения. А бытие — это и есть жизнь, изменение,
дыхание (о чем и свидетельствует древнейший корень этого слова). А что есть
самое бескомпромиссное изменение, как не самоотрицание, то есть тяга к небытию:
“я не хочу умереть, я — хочу не быть”. Вот и получается, что роман поэта с
бытием, оборачивается одновременно тягой к несуществованию. Это не есть “охи”
да “ахи” об изгнанничестве всякого поэта, это — прикосновение к самой
сердцевине человеческого существования: быть — дабы не быть, и не быть — чтобы
воистину стать. Это и есть Жизнь человеческая (не божественная и не животная).
“Судьба. Живу, созерцая свою жизнь, — всю жизнь — Жизнь! — У меня нет возраста
и нет лица. Может быть — я — сама Жизнь!” Сама Жизнь… Само-жизнь — то, что
древние называли “автодзоон”, или иначе — Душа…
Только человек может
быть: все остальное — либо никогда не будет, либо уже есть. Понимание этого —
характернейшая черта современности (а современность — это западная культура).
Какую проблему ставили во главу угла Фома Аквинский, Майстер Экхарт, Гегель,
Хайдеггер (при всей их несхожести!)? — проблему бытия, то есть активной, себя
утверждающей явленности чего-то потаенного и в потаенности своей незнаемого.
Западная культура, в
существе своем, и есть культура бытия. Но есть и нечто иное — культура лика,
культура, данная нам “Троицей” Андрея Рублева. Что есть лик, и чем он
отличается от личины?
Во-первых, будучи
средоточием индивидуальности, лик не имеет ничего общего с “индивидуумом”. Он
снимает рамки только индивидуального, являясь уже неким (индивидуальным же! —
вспомните икону) обобщением, в себе самом заключающим беспокойство, прорыв к
всечеловеческой природе. Это — Эрос, страсть к своему в себе — первый тезис
культуры.
Приобщение к природе,
“стихии человечности”, этому чернозему про-изведения (“поэзис”) искусства, —
это припадение к матери-земле, тому “храну” лика, чьи оберег и жалостливость
лежат в основе второго тезиса культуры — Деметры. Явленность этого момента
характеризуют потрясающую древность, глубинность и, одновременно, современность
поэзии Цветаевой.
Спи! Застилая моря и земли,
Раковиною тебя объемлю:
Справа и слева и лбом и дном –
Раковинный колыбельный дом.
Вот этот момент
цветаевской выразительности, выразительности Деметры, вышедшей из тысячелетнего
затвора, мы будем неоднократно подчеркивать в дальнейшем. Именно эта глубинная
интуиция оказалась камнем преткновения для многих современников поэта, искавших
аполлоническую фигурность, а находивших — пещерный, могильный свод.
Существования котловиною
Сдавленная, в столбняке глушизн,
Погребенная заживо под лавиною
Дней – как каторгу избываю жизнь.
Совсем неслучайно
вспоминается здесь “котлованное” косноязычие Платонова: как будто некий запрос
прозвучал из самых недр эпохи — и поэт откликнулся.
Но самоуглубление в себя,
сновидческая исихия в пещере своего сердца — это только залог лицетворения. Ибо
отличие лика от личины — богоуподобляющаяся отвага саморастраты своей природы
(“Бога ты узнаешь по неизбывной пустоте его рук”), выхода за все пределы, то
третье, что мы назовем — Дионис.
Милый, растрать!
С кладью не примут!
Дабы принять –
Надо отринуть!
Это — “кенозис”,
самоумаление, жертва — то, что делает человека человеком, ибо уподобляет его
Богу:
Все величия платны –
Дух! – пока во плоти.
Тяжесть попранной клятвы
Естестввом оплати.
Человек преступает свои
пределы, чтобы оплатить преступление всем естеством, исчерпать его,
пожертвовать всей “кладью” своей, всем своим “здесь” во имя “где-то”. В этом
средоточие цветаевского созвучия смыслов: “быть” — “плыть”, то есть уходить от
себя, здесь и теперь положенного, к себе еще не бывшему. Вот оно — бытие поэта:
…когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный…
Штиль нагонит смысл
Собственный…
Бесконечная погоня за
смыслом (вечная суббота, серебро, заря, боль ожидания) и боязнь его фиксации
(воскресенье, полдень, золото, счастье), то есть умерщвления: “белое не
вылиняет в черное, черное вылиняет в белое” (а потому черное есть жизнь в
ожидании света). “Между воскресеньем и субботой Я повисла, птица вербная”.
Здесь мы касаемся важной
и очень значимой для века XX проблемы: проблемы смысла.
Смысл.
Предшествующие эпохи
различались между собой либо как уже обретшие смысл (который теперь уже просто
необходимо воплотить в жизнь), либо как только еще ищущие его. Особенностью
нашего времени является дискредитация самого понятия “смысл”. Мировые войны,
революции — вся кровавая круговерть XX столетия свидетельствуют о том, что все
мы живем под знаком агрессии смысла. Как понимать это утверждение? Агрессивный
смысл — это некая данность, которой можно овладеть и, овладев, применить.
Абсолютный смысл человеку не дан, а задан, то есть нудит к отплытию, трогает,
терзает и растягивает душу. То же, что дано — всегда есть лишь условность, “вечный
третий в любви”:
Узнаю
тебя, гроб,
Как
тебя не зови:
В
вере – храм, в храме – поп,-
Вечный
третий в любви!…
Все,
что бы ни –
Что? Да все, если нечто!
Смысл — это нечто
неразрывно сопряженное с мыслью, которая, в свою очередь восходит к древнему
корню mudh — страстно стремиться к чему-либо. Здесь уже нет агрессии Утопии,
подчиняющей себе Жизнь, но стремление ввысь неудовлетворенного собой человека.
Поэтому поэзия Цветаевой, для которой смысл — это всегда страсть, обнажение
сути, скрывающейся за всякой личиной, возвращает нас далеко назад, за себе
довлеющую европейскую культуру к праистокам стихии человечности. Происходит
отрицание “самостоятельности идеи как высшей и безусловной руководительницы
всякого бытия” (Зиммель).
Принц
Гамлет! Довольно царицыны недра
Порочить…
Не девственным – суд
Над
страстью. Тяжеле виновная – Федра:
О
ней и доныне поют.
И
будут! – А Вы с вашей примесью мела
И
тлена… С костями злословь,
Принц
Гамлет! Не Вашего разума дело
Судить
воспаленную кровь…
Смысл-страсть,
смысл-вечное-стремление-ввысь — это отрицание самой сердцевины современной
цивилизации. Цветаевский смысл — это боль, блоковская “радость-страдание”
трепетного (и всегда жертвенного) проникновения в сущность мира. “Вскрыть
сущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью,
изнутри-внутрь, — не исследование, а проникновение… Дай вещи проникнуть в
себя и — тем — проникнуть в нее”. “Вещь хочет высказаться… Вещь хочет
выпрямиться”. Здесь противоположна сама направленность человеческого отношения
к миру: не проективное узрение смыслов-ценностей с последующим утопическим
конструированием мира по своему образу и подобию (человекобожество
цивилизации), а готовое к жертве и страданию от фатальной отделенности от мира
вслушивание в шорохи произрастающих в лоне земли-храна семян-смыслов вещей. И
сам поэт неотделим от этой земли-храна (храма “пробужденного дома”, “дома
души”), он дает миру сказаться в себе (“Вещь лоно чувствует”):
Я – странница твоему перу
Все приму: я – белая странница.
…
Я деревня, черная земля.
Ты мне луч и дождевая влага.
Ты Господь и Господин, а я –
Чернозем и белая бумага!
Такое “самосказание”,
смыслопораждающая активность плоти мира подчеркивались еще в Средние века
августинскими монахами, с их учением о неотделимости первосмысла от
первоматерии: материя не пустота, в которую “проецируется” смысл (сначала —
Богом, а по мере замещения Бога человеком в Новое время — самим человеком, его
ограниченным и надменным рассудком или же “уединенными сквозняками” сердечного
произвола). Она — поистине Мать, неотделимая от произросшего в ней чада —
смысла. Здесь кроется глубоко личностная, то есть христианская, интуиция:
личность как лик, то есть как откровение, есть подлинно деятельная
выразительность, которая может состояться лишь как свершение внутренне глубоких
судеб. В основе лика лежит Мать-Земля, булгаковская Богоземля, вполне реальная
жизненная основа мира, “реальность мира и сила бытия”. Это и не материя, и не
умный космос (мир платоновских изваяний-смыслов), и не их синтез, но некий хран
бытия тварного во всей реальности его инобытийности Богу. “Бренная
девственность, пещерой став Дивному голосу”…
Цветаевское неприятие
смасла-агрессии лежит в основании очень ярких стилистических особенностей ее
стиха. Одним из проявлений смысловой агрессивности в художественном
произведении является замыкающая, опредмечивающая функция синтаксиса. На мой
взгляд, в русской литературе XX века это наиболее наглядно продемонстрировал
Платонов, у которого агрессия синтаксической структуры, пытающейся подчинить
себе слово, калечит, “абсурдирует” сам язык (потрясающий и не имеющий себе
аналогов по смелости и глубине эксперимент художника!). У Цветаевой нет диктата
синтаксиса — он “снят”, а на его место поставлена назывательная, постоянно к
себе отсылающая, вплоть до причитания, ткань стиха. Происходит как бы
наполнение стиха, то есть отсылка не к внешней предметности, но к самому языку.
Здесь необходимо обратить
внимание на очень важный момент: назывательность фразы у Цветаевой — это оклик,
вызов на диалог, а не именование (образность, изваянность акмеистов). Именовать
— это по самому смыслу своему — уже иметь, присваивать, распоряжаться, то есть
от бытия переходить в быт. Оклик есть надежда на контакт с самим миром,
именование — контакт с образом мира, то есть с самим собой, в конечном счете.
Вспомним, как у Платонова о Дванове: он “не давал чужого имени открывающейся
перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир остался ненареченным,
он только ожидал услышать его собственное имя вместо нарочно выдуманных
прозваний”. Вот такой оклик бытия в надежде на ответную затронутость им и
создает напряженнейшую диалогичность поэтики Цветаевой. “Язык … не есть язык
говорящего, но всегда язык беседы, которую ведут с нами вещи”. Сюда же
необходимо отнести и перенесение смыслового акцента в придаточное предложение:
нельзя овладеть смыслом полностью, можно лишь прикоснуться к нему по некой
всегда мимо устремленной касательной. О главном (в нашем мире!) — лишь
косвенно, ибо мир “прямизм” — это совершенно иной мир (“Там, где правда видней
По ту сторону дней”).
Собеседующий с поэтом,
влекущий ввысь смысл-страсть диктовал Цветаевой не только поэтические строки,
но и сам стиль ее взаимоотношений с людьми. “Я хочу, дитя, от Вас — чуда. Чуда
доверия, чуда понимания, чуда отрешения”. Современников отпугивала человеческая
предвзятость Марины Ивановны, стремление “навязать” в общении свой контекст,
услышать ответы на свои вопросы. Они, зачастую, не понимали, что в общении поэт
стремился к последней и высшей искренности: “единственная обязанность на земле
человека — правда всего существа”. Совлекая личины, тревожа и муча чужую душу,
Цветаева стремилась к богоподобному лику человека, бесстрашному в жертвенной
саморастрате и бесконечно благодарному в приятии дара: “только боги не бояться
даров. Встретьте — бога. Вы узнаете его по неизбывной пустоте его приемлющих
рук: по неизбывности его голода — на дар: сердечный жар. Бог есть — пожирающий.
Сыты — только люди”.
Этот, жаждущий лика,
цветаевский смысл-страсть, в земле укорененный, ею изводимый и хранимый, всегда
готовый к самоопустошению имеет в себе необычную, очень важную для понимания
поэта ипостась: Смерть и Время.
Смерть
и время.
Поэт – издалека заводит речь.
Поэта – далеко заводит речь…
Цветаева недаром говорит о
себе: “замечаю, что весь русский словарь во мне, что источник его — я, то есть
изнутри бьет”. И в самом деле, поэт как бы прикасается к тому интимному корню
языка, который для обычного человека сокрыт тысячелетиями…
Тот оберег бытия, который
мы назвали Деметрой-хранительницей, — есть не только начало жизни, но и ее
конец, то есть смерть: Кора — ипостась жизни — ставшая супругой мрачного Аида.
Сам корень нашего “хранить” тот же, что и у греческого “кейро” — “пожирать”,
“истреблять”, “опустошать”. Невольно вспоминаются рассуждения Карсавина: “Что
же это за жизнь, если в ней нет умирания? В такой “жизни” ничего не исчезает и,
стало быть, ничего и не возникает… Любви в ней нет, ибо нечего отдать, нечем
пожертвовать… Это не жизнь без смерти, а смерть без жизни: то, чего нет”.
Нельзя сохранить не теряя, нельзя прикоснуться к правде жизни, не постигнув
правду смерти, а “уметь умирать — суметь превозмочь умирание — то есть еще раз
уметь жить”. Отсюда — роман поэта с небытием, роман, окончившийся в Елабуге
(“Знаю: польщусь… Знаю: нечаянно В смерть оступлюсь…”).
Признай, что кем бы ни был ты в сем
мире,
Есть нечто более прекрасное: не быть.
Цветаева говорила о
мельчайшем атоме, песчинке твердости и решимости, которая отделяет бытие от
небытия (“Сказать? — Скажу! Небытие — условность”), так что они становятся
чем-то текучим, между ними есть какой-то едва уловимый для мысли переход,
перетекание… Течь — бечь, бежать, преодолевать все границы и меры — значит
причащаться божественного.
О,
его не догоните!
В домовитом поддоннике
Бог – ручною бегонией
На окне не цветет!
…
Все под кровлею сводчатой
Ждали зова и зодчего,
И поэты и летчики –
Все отчаивались!
Ибо бег он – и движется.
Ибо звездная книжица
Вся – от Аз и до Ижицы –
След плаща его лишь!
Все, что остановилось,
вошло в меру, замкнулось в себе, сберегло себя, — утратило жизнь, упустило шанс
преодолеть свою “хромоту” (пускай бы, как это происходит с нашим миром, хромой
всадник при этом и мчался на быстроногом коне). Прикосновение к бытию немыслимо
без соприкосновения с небытием:
Хочу
сойти в могильный мрак
И грудь земли раскрыть я:
Пусть ранит боль больней: то знак
Веселого отплытья.
Несет нас тесная ладья
На брег иного бытия.
Парадоксальность
мировосприятия Цветаевой заключается не в ее интуиции “неоправданности мира”
(И. Бродский), а в тесном переплетении мистерий нисхождения и восхождения, что,
собственно, и составляло сердцевину Элевсинских таинств. Чисто орфический мотив
освобождения падшей души (“В теле — как в топи, В теле — как в склепе… Мир —
это стены, Выход — топор…”), ее устремленности ввысь (“Поэма воздуха”)
неразрывно связан у поэта с материнской жалостью ко всему от земли
оторвавшемуся (“Могла бы — взяла бы В пещеру — утробы”). Нам очень тяжело понять
это единство, но поэт гораздо древнее всех “нас”, со всеми нашими “культурами”,
ему открыто нечто, давно уже всеми позабытое.
Вот это единство Деметры
и Диониса и объясняет цельность поэтики Цветаевой, неразрывность ее
устремленности за все границы (“Что же мне делать, певцу и первенцу… С этой
безмерностью В мире мер?!”) с желанием удержать, сохранить мельчайший атом
бытия (“что же все художество, как не нахождение потерянных вещей, не
увековечение — утрат?”, — которые, в конечном счете, все будут “телом вашей
оставленной в огромном мире бедной, бедной души”).
Неразличимое переплетение
бытия и небытия — то есть бег от себя теперешнего к себе небывалому, и
сохранение каждой частицы минувшего и минующего, как уже некоего достижения,
залога нескончаемого пресуществления души — что это, как не Живая Вечность. Не
та вечность, по которой томятся и к которой стремятся, но вечность каким-то
образом уже неразрывно связанная с нашим миром, осенившая его своим знамением.
Живая жизнь души, непреложность памяти и юность обновления — этим живет поэт.
Но в мире у такой вечности есть враг — всеразрушающее время — дитя в себя
замкнутой и косной стихии. Время — вращение — круговерть — да это просто
песчаный шорох становящихся чисел-нежитей, то есть смысла как данности, обстания.
О как я рвусь тот мир оставить,
Где маятники душу рвут,
Где вечностью моею правит
Разминовене минут!
У Цветаевой крайне
сложные отношения с временем: она никогда не переживала обольщения “зорями” как
младшие символисты (“…мимо родилась Времени!”), но и не мыслила поэзию, как
нечто принципиально от времени отделенное. Чуждое? — да, но и сама чуждость
своей эпохе понималась поэтом как глубинное требование самой же эпохи (эпохи
катастрофического отчуждения человека от самого себя, века организованных, а
потому ограниченных и неорганичных масс). Цветаева нащупывала мироощущение,
которое должно было бы снять тотальное взаимоотчуждение человека и его
объемлющего (а не им объемлемого!) времени. “Есть щель: в глубь, из времени,
щель ведущая в сталактитовые пещеры до-истории: в подземное царство Персефоны и
Миноса — туда, где Орфей прощался: — в А-И-Д”. Опять все та же великая
диалектика Духа: смерть попирается смертью. Нельзя эту фразу понимать
натуралистически, то есть как призыв к самоубийству. Поэт — мифограф. Человек
увлечен временем, но “мир идет вперед и должен идти: я же не хочу… я вправе
быть своим собственным современником”. Во всей своей увлеченности, человек не
должен без остатка поглощаться временем. Он должен понимать, что непрерывная
смена временных моментов — это вовсе не обновление, но растяжение уже бывшего.
А человек должен быть готов к обновлению, то есть воспитывать в себе готовность
услышать малейший шорох бытия, не отвергнуть даже крохотное обновление смысла
своего существования. Человек должен быть открыт, а потому смиренен и прост.
И в простоте своей (ох,
как трудно она нам дается, если дается вообще!) человек — собеседник мира —
впервые оказывается у себя. Данник идей, страстей, вещей — теперь он дома.
Такое совпадение с собой — это и есть чудо, чудо самое натуральное, а отнюдь не
метафорическое. Но чудо не вызывается, а ожидается. Вот такое ожидание
ускользающего чуда и есть Поэзия: “поэтическое вымашление бывает по разуму так
как вещь могла и долженствовала быть”. И чудо это есть миф: “все — миф…
не-мифа — нет, вне-мифа — нет, из-мифа — нет… миф предвосхитил и раз навсегда
изваял — все”. Причем, всеизваянность эта не застывшая, а в собеседовании и
вслушивании своем — открытая.
Вместо пожирающего своих
чад Кроноса-времени, поэту открывается другая картина: простертость
собеседующих и незабвенных ликов. Вместо бега времени — насквозь одушевленное
голосовое пространство. Именно такое пространство создает автобиографическую
прозу Цветаевой — вызов времени, какого, возможно, еще не знала наша культура
со времен иконы. Иконность — вот что сразу приходит в голову в связи с прозой
поэта (недаром современников коробило несоответствие стиля и героя: “пишет как
о Гете”). Что это, как не “круговая порука бессмертия”, побеждающая забвение (“нет,
можно войти дважды в ту же реку”). Человек (также как и вещь) у Цветаевой
дается как бы в свете своего архетипа. “У меня вечное чувство, что не я — выше
среднего уровня человека, а они — ниже: что я и есть — средний человек… и моя
необычайная сила… — самая “обычайная”, обычная, полагающаяся, Богом
положенная — что где-то — все такие”.
Тесная связь с архетипом,
собственным заданием есть некое заколдовывание мира, перевод его в новое
измерение — Небо Поэта.
Небо поэта.
Произведение искусства
настолько образует единство с тем, на что указывает, что обогащает его бытие
как бы новым бытийным процессом” (Гадамер). Жизнь в произведении искусства как
бы возвращается к себе самой, но уже не как просто жизнь, а как ее
представление, то есть — игра. Игровое начало в поэтике Цветаевой очень ярко
проявилось в ее романтических драмах, отсюда же и ее неослабевающая тяга к веку
XVIII — самой “стильной” из близких к нам по времени эпох.
Является ли жизнь
Казановы, например, служением какой бы то ни было преднайденной идее? — Нет, но
она волнует и невольно восхищает нас в пьесах поэта, ибо здесь жизнь настолько
углубляется в себя, что приобретает непреходящее достоинство, достоинство
ставшее стилем жизни. Это — вполне барочный принцип — непознаваемая внутренняя
жизнь, стихия (стихия-марш!), а на поверхности — игра, танец прекрасных и
завораживающих образов. Для нас — это слишком несерьезно: мы или без остатка
отдаемся непросветленной рутине жизни, либо ребячливо забавляемся игрой теней
на ее поверхности. Для предшествующих же поколений игра — это особый и
самоценный мир.
Наиболее близко
прикоснуться к этому миру “самовитого” смысла мы теперь можем лишь в поэзии.
Игра — это чистейшее проявление человеческого творчества. Что мы понимаем под
творчеством? Это слово слишком “прогоркло” контекстами, чтобы можно было бы
сразу ответить на поставленный вопрос. Возможно, нам подскажет нечто углубление
в его первосмысл. Индо-европейский корень нашего “творить” (tver) заключает в
себе три основных смысловых оттенка: “огораживать”, “хватать” и “погребать”.
Уже сами по себе эти первосмыслы весьма неожиданны и, казалось бы, мало чем
могут нам помочь.
Однако попробуем немного
продвинуться по тому руслу, какое предлагает нам сам язык. Творение нельзя
понять исходя из “создания”, ибо непонятно что такое создание само по себе
(муравьи тоже нечто создают). Творение же есть уже некая огороженность от жизни
в ее непосредственности (пчелы создают улей, будучи полностью погружены в
непосредственность своей жизненной дремы). Такая “ограда”, “выдержка” есть
удержание от зова стихии и судьбы, то есть переход от мира материальной силы к
миру смысла. В творении жизнь как бы схватывает саму себя, то есть то, что она
есть в самом существе своем. Здесь уместно воспользоваться образом Хайдеггера:
в античной колонне явлено само существо каменности так, как оно не дано ни в
какой скале или просто камне (“чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть
ее в стихи, чтобы оттуда увидеть”). Таким образом, творение — это прикосновение
к существу, то есть силе изводящей, родоначальной — земле. Но нисхождение в
землю и есть ничто иное, как погребение (первое пробуждение культуры произошло
с первой погребальной урной).
Такая концепция
творчества не имеет ничего общего с представлением о творении Богом мира из
ничего. О таком творении мы судить не можем, и уж тем паче не можем из такого
творения судить о культуре, ибо моментально ее разрушим, превратив в пасьянс,
раскладываемый из готовых элементов (“люциферианство” культуры). То же
творение, о котором мы говорим — это сохранение (“погребение”) бытия с целью
дать ему сбыться, “ухватить” себя, не дать растечься по изломанным тропкам
стихийного самоутверждения. Творение — это неразрывное единство памяти, жалостливости
и страсти. Вот о таком творении — вся Цветаева. Это и есть ее “небо поэта”,
“третье царство”: и не голая, непросветленная земля (“здесь — слишком здесь”) и
не далекое холодное небо (“там — слишком там”) — но неповторимое единство того
и другого, “прелестнейшая плоть земли”, ее оплодотворенность божественным,
первое небо и вторая земля, гористый рай “Новогоднего” и ожидание чуда.
Поэт — это как бы страж
самой первоосновы мира, постоянно напоминающий нам о самих себе, а потому
влекущий к высшему. Он сам — и жертва и жрец — отдает не каплю крови (как
Одиссей) на пробуждение умерших, но всю свою кровь без остатка…
Так что же: не будь поэта
— не было бы и мира? — Не знаю, — во всяком случае, нас не было бы. Но “такое
было средь людей…” — и это наша единственная надежда на чудо — на нашу
встречу с самими собой. Как благословенно явление поэта, “то есть высшего, что
может быть на земле после монаха”! И, явившись, — он навсегда остается с нами в
своем обретенном доме — храме бытия. А потому хочется сказать: “как пишется на
новом месте?”
Как пишется в хорошей жисти
Без стола для локти, лба для кисти
(Горсти)…
—
До свидания!
До знакомства!
Свидимся – не знаю, но – споемся.
С новым рукоположеньем.
Смерть Поэта тоже входит в его бытие. А его бытие
принадлежит будущему. Это будущее уже наступило.
Литература.
1.
Бавин С.,
Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки. — М.:
Кн. Палата, 1993. — 480с.
2.
Павловский А.И.
Куст рябины: О поэзии М. Цветаевой. — Л., 1989.
3.
Кедров К. Россия
— золотая и железная клетки для поэтесс //«Новые Известия» №66,
1998г.
4.
Саакянц А.А.
Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910-1922). — М., 1986.
5.
Цветаева М. В
певучем граде моем: Стихотворения, пьеса, роман в письмах /Сост. К.В. Смородин.
— Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1989. — 288с.
6.
Поэт Марина
Цветаева //Осоргин М.: Олимп, 1997.
7.
Из статьи
«Марина Цветаева» //Павловский А. М.: Олимп, 1997.