ПЕТРАРКА — ОСНОВОПОЛОЖНИК ПОСЛЕСРЕДНЕВЕКОВОГО ГУМАНИЗМА

Возрождение, или Ренессанс ( от фр. renaitre — возрождаться ), одна из
самых ярких эпох в развитии европейской культуры, охватывающая почти три
столетия с середины XIV в. до первых десятилетий XVII в. Это была эпоха
крупных перемен в истории народов Европы. В условиях высокого уровня
городской цивилизации начался процесс зарождения капиталистических
отношений и кризис феодализма, происходило складывание наций и создание
крупных национальных государств, появилась новая форма политического строя
— абсолютная монархия, формировались новые общественные группы- буржуазия и
наемный рабочий люд. Менялся и духовный мир человека. Человек эпохи
Возрождения был охвачен жаждой самоутверждения, великих свершений, активно
включался в общественную жизнь, заново открывал для себя мир природы,
стремился к глубокому ее постижению, восхищался ее красотой. Для культуры
Возрождения характерно светское восприятие и осмысление мира, утверждение
ценности земного бытия, величия разума и творческих способностей человека,
достоинства личности. Гуманизм ( от лат. humanus — человеческий ) стал
идейной основой культуры Возрождения.
Гуманисты выступили против диктатуры католической церкви в духовной
жизни общества. Они критиковали метод схоластической науки, основанный на
формальной логике ( диалектике ), отвергали ее догматизм и веру в
авторитеты, расчищая тем самым путь для свободного развития научной мысли.
Гуманисты призывали к изучению античной культуры, которую церковь отрицала
как языческую, воспринимая из нее лишь то, что не противоречило
христианской доктрине. Восстановление античного наследия не было для них
самоцелью, а служило основанием для решения актуальных проблем
современности, для построения новой культуры. Зарождение ренессансной
литературы во второй половине XIV в. связано с именами Франческо Петрарки и
Джованни Боккаччо. Они утверждали гуманистические идеи достоинства
личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями
человека, его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни.
Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким
признанием его собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель,
фигура общественная — в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет
человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй,
как никто другой, способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и
человека, прозванной Возрождением.
Франческо Петрарка (1304-1374) был первым великим гуманистом, поэтом и
гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений
мысли и объединить их в поэтическом синтезе, ставшей программой грядущих
европейских поколений. Своим творчеством он сумел привить этим грядущим
разноплеменным поколениям Западной и Восточной Европы сознание — пусть не
всегда четкое — некоего духовного и культурного единства, благотворность
которого сказывается и в современный наш век.
Петрарка — родоночальник новой современной поэзии. Его “Книга песен”
надолго определила пути развития европейской лирики, став своего рода
непререкаемым образцом. Если на первых порах для современников и ближайших
последователей у себя на родине Петрарка являлся великим реставратором
классической древности, провозвестником новых путей в искусстве и
литературе, непогрешимым учителем, то, начиная с 1501 года, когда
стараниями Пьетро Бембо и типографщика Альдо Мануцио Ватиканский кодекс
“Книги песен” (“Canzoniere”) был предан широкой гласности, началась эпоха
петраркизма, причем не только в поэзии, но и в области эстетической и
критической мысли. Петраркизм вышел за пределы Италии. Свидетельством тому
“Плеяда” во Франции, Гонгора в Испании, Камоэнс в Португалии, Шекспир и
елизаветинцы в Англии, Кохановский в Польше. Без Петрарки их лирика была бы
не только непонятной для нас, но и попросту невозможной.
Мало того, Петрарка проторил своим поэтическим наследникам путь к
познанию задач и сущности поэзии, познанию нравственного и гражданского
призвания поэта.

В невольно возникающем при чтении Петрарки автопортрете бросается в
глаза черта: потребность в любви. Это и желание любить и потребность быть
любимым. Предельно четкое выражение эта черта нашла в любви поэта к Лауре,
главному предмету сонетов и других стихотворений, составляющих “Книгу
песен”. Любви Петрарки к Лауре посвящено неисчислимое количество ученых и
беллетризованных произведений. Лаура — фигура вполне реальная. Любовь к
ней, как это часто бывает в настоящей поэзии, сублимированная, к концу
жизни поэта несколько приутихшая и едва ли не слившаяся с представлением о
любви райской, идеальной.
Конкретнее в жизни Петрарки любовь к домашним ( матери, брату Герардо,
племяннику Франческо ), к многочисленным друзьям: Гвидо Сетте, Джакомо
Колонна, Джованни Боккаччо и многим другим. Вне дружбы, вне любви к ближним
и вообще к людям Петрарка не мыслил себе жизни. Это накладывало
определенный нравственный отпечаток на все им написанное, привлекало к
нему, повсеместно делало своим, любимым.
Еще одна черта, которую обнажил в себе сам поэт, за которую порой (
особенно на склоне лет ) себя бичевал: это любовь к славе. Не в смысле,
однако, простого тщеславия. Желание славы у Петрарки было теснейшим образом
связано с творческим импульсом. Оно-то в большей степени и побудило
Петрарку заняться писательством. С годами и эта любовь, любовь к славе,
стала умеряться. Достигнув славы беспримерной, Петрарка понял, что она
вызывает в окружающих куда больше зависти, чем добрых чувств. В “Письме к
потомкам” он с грустью пишет о своем увенчании в Риме, а перед смертью даже
готов признать триумф Времени над Славой.
Любопытно, что любовь к Лауре и любовь к Славе между собой не только
не враждовали, но даже пребывали в тесном единении, что подтверждается
устойчивой в поэзии Петрарки сим великой: Лаура и лавр. Но так было до поры
до времени. В годы самоочистительных раздумий Петрарка вдруг почувствовал,
что и любовь к Лауре, и желание Славы противны стремлению обрести вечное
спасение. И вовсе не потому — а это чрезвычайно существенно для Петрарки! —
что они греховны сами по себе. Нет! просто они мешали вести тот образ
жизни, который надежно подвел бы его к спасению. Осознание этого
противоречия повергло поэта в глубокое душевное смятение, умеряемое,
впрочем, писанием трактата. где он пытался со всей откровенностью обнажить
свое душевное состояние.
Конфликт этот был лишь частным случаем конфликта более общего и
философски более значимого: конфликта между многочисленными радостями
земного бытия и внутренней религиозной концепцией.
К земным радостям Петрарка относил прежде всего окружающую природу.
Он, как никто из современников, умел видеть и наблюдать ее, умел
наслаждаться травой, горами, водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и
столь частые и столь любовно написанные в его поэзии пейзажи. Отсюда же и
тяга Петрарки “к перемене мест”, к путешествиям, к возможности открывать
для себя все новые и новые черты окружающего мира.
К несомненным земным радостям относил Петрарка и веру в красоту
человека и могущество его ума. К ним же он относил любое творческое
проявление: будь то в живописи ( его суждения о Симоне Мартини и Джотто ),
в музыке, философии, поэзии и т. д. Но все это таило и множество побочных
соблазнов, которых, по мнению Петрарки, человеку, по слабости его, трудно
избежать. Отсюда и сомнения в абсолютной ценности земных радостей.
Петрарка был поразительно восприимчив ко всему, что его окружало. Его
интересовало и прошлое, и настоящее, и будущее. Поразительна и широта его
интересов. Он писал о медицине и о качествах, необходимых полководцу, о
проблемах воспитания и о распространении христианства, об астрологии и о
падении воинской дисциплины, о выборе жены и о том, как лучше устроить
обед.
Петрарка превосходно знал античных мыслителей, но сам в области чистой
философии не создал ничего оригинального. Критический же его взгляд был
цепок и точен. Много интересного написано им о практической морали.
Сторонясь мирской суеты, Петрарка жил интересами времени, не был чужд
и общественных страстей. Так, он был яростным патриотом. Италию он любил до
исступления. Ее беды и нужды были его собственными, личными. Тому множество
подтверждений. Одно из них — знаменитейшая канцона “Италия моя”. Заветным
устремлением его было видеть Италию единой и могущественной. Петрарка был
убежден, что только Рим может быть центром папства и империи. Он оплакивал
разделение Италии, хлопотал о возвращении папской столицы из Авиньона в
Вечный город, просил императора Карла IV перенести туда же центр империи. В
какой-то момент Петрарка возлагал надежды на то, что объединение Италии
будет проведено усилиями Кола ди Риенцо. Самое страшное для Петрарки —
внутренние раздоры. Сколько усилий он приложил, чтобы остановить
братоубийственную войну между Генуей и Венецией за торговое преобладание не
Черном и Азовском морях! Однако красноречивые его письма к дожам этих
патрицианских республик ни к чему не привели.
Петрарка был не только патриотом. Заботило его и гражданское состояние
человеческого общежития вообще. Бедствия и нищета огорчали его, где бы они
не случались.
Но ни общественные и политические симпатии, ни принадледность к
церковному сословию не мешали основному его призванию ученого и литератора.
Петрарка отлично понимал, что для этого нужна прежде всего личная свобода,
независимость ( тут и он мог бы воскликнуть, что “служенье муз не терпит
суеты” ). И надо сказать, что Петрарка умел добиваться ее повсюду, где ему
доводилось жить. Кроме, понятно, Авиньона — этого “нового Вавилона”, — за
что он ненавидел его еще и особенно. Именно благодаря такой внутренней
свободе — хотя иной раз дело не обходилось без меценатов — Петрарке удалось
создать так много и так полно выразить себя и свое время, хотя многое до
нас дошедшее осталось в незавершенном, не до конца отделанном виде. Но тут
уж свойство самого поэта: тяга к совершенству заставляла его возвращаться к
написанному вновь и вновь. Известно, например, что к таким ранним своим
произведениям, как “Африка” и “Жизнь знаменитых мужей”, он возвращался
неоднократно и даже уже накануне смерти.
Петрарка был не только великим писателем, но и великим читателем. Так,
произведения античных авторов, которые он читал и перечитывал с неизменной
любовью, были для него не просто интересными текстами, но носили прежде
всего отпечаток личности их авторов. Так и для нас произведения Петрарки
носят отпечаток одной из самых сердечных и привлекательных личностей
прошлого.
Литературу Петрарка понимал как художественное совершенство, как
богатство духовное, как источник мудрости и внутреннего равновесия. В
оценках же порой ошибался. Так, он полагал, что его “Триумфы” по значимости
настолько же превосходят “Канцоньере”, насколько “Божественная комедия”
превосходит дантовскую же “Новую жизнь”. Еще он ошибался в оценке своих
латинских сочинений, кстати говоря, количественно превосходивших писанное
им по-итальянски в пятнадцать раз! В сонете CLXVI Петрарка говорит, что не
займись он “пустяками” ( стихами на итальянском языке ), “Флоренция обрела
бы поэта, как Мантуя, как Арунка и Верона”. Флоренция обрела поэта не
меньше, чем Вергилий и Катулл, и подарила его Италии и всему миру, но
именно благодаря этим “пустякам”.

Конечно же, главным произведением Петрарки является его “Книга песен”,
состоящая из 317 сонетов, 29 канцон, а также баллад, секстин и мадригалов.
Стихи на итальянском языке ( или в просторечии, “вольгаре”) Петрарка
начал писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над
будущей “Книгой песен” часть своих итальянских стихотворений Петрарка
уничтожил, о чем он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка
предпринял в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод
так называемых “набросков” ( Rerum vulgarium fragmenta ). В 1342-1347 годах
Петрарка не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный
порядок, оставив место для других, ранее написанных им стихотворений,
подлежащих пересмотру. В сущности, это и была первая редакция будущей
“Книги песен”, целиком подчиненная теме возвышенной любви и жажды
поэтического бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во
второй редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с
размышлениями о смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые
появляется разделение сборника на две части: “На жизнь Мадонны Лауры” (
начиная с сонета 1, как и в окончательной редакции ) и “На смерть Мадонны
Лауры” ( начиная с канцоны CCLXIV, что также соответствует окончательной
редакции ). Вторая часть еще ничтожно мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых
174 составляют первую часть и 41 вторую. Затем следует еще несколько
редакций.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил
Пандольфо Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений
( 263 и 103 соответственно частям ). Восьмая редакция — 1373 год, и
наконец, дополнение к рукописи, посланное тому же Малатеста — 1373-1374
годы.
Девятую, окончательную, редакцию содержит так называемый Ватиканский
кодекс под номером 3195, частично автобиографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим спосоьом
в 1905 году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями вшиты чистые
листы, заставляющие предполагать, что автор намеревался включить еще какие-
то стихотворения. Разделение частей сохраняется: в первой — тема Лауры —
Дафны ( лавра ), во второй — Лаура — вожатый поэта по небесным сферам,
Лаура — ангел-хранитель, направляющий все помыслы поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихотворения
отнюдь не любовного содержания: политические канцоны, сонеты против
авиньонской курии, послания к друзьям на различные моралные и житейские
темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она
сложна не потому, что Петрарка часто возвращался к написанному даже целые
десятилетия спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не
соблюдал хронологию в порядке расположения стихотворного материала.
Соображения Петрарки нынче не всегда ясны. Очевидно лишь его желание
избежать тематической монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакций свидетельствует о неустанной,
скрупулезнейшей работе Петрарки над “Книгой песен”. Ряд стихотворений дошел
до нас в нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий
Петрарки. Любопытно, что в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен
своей работой, он делал рядом с текстом соответствующую помету.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление
непонятности и двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внещней
элегантности, к тому, что так нравилось современникам и перестало нравиться
впоследствии. С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о
другом. Ему хотелось добиться возможно большей определенности, смысловой и
образной точности, понятности, языковой гибкости. В этом смысле очень
интересно суждение Карло Джезуальдо ( конец XVI — начало XVII вв. ),
основателя знаменитой Академии музыки, прославившегося своими мадригалами.
Про стих Петрарки он писал: “В нем нет ничего такого, что было бы
невозможно в прозе”. А ведь эта тяга к произации стиха, в наше время особо
ценимая, в прежние времена вызывала осуждение. В качестве образца такого
намеренного упрощения стихотворной речи приводят XV сонет:

Я шаг шагну — и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю…

. . . . . . . . . . . . . . .

Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, — и вновь бреду несмело,
И вот — стою в слезах, потупя взгляд.

В самом деле, отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот текста в
подбор, можно получить отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это еще
пользуясь переводом Вяч. Иванова, лексически и синтаксически несколько
завышенным.
Странно, что такой проницптельный критик и знаток итальянской
литературы, как Де Санктис, не увидел этой тенденции в Петрарке. Де Сантосу
казалось, что Петрарке свойственно обожествление слова не по смыслу, а по
звучанию. А вот Д’Аннунцио, сам тяготевший к словесному эквилибризму,
заметил эту тенденцию.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее,
ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется,
делается незаметным. Единице же этой Петрарка уделял преимущественное
внимание, тщательно ее обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает в себя
какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно усмотрел
великий Г.Р. Державин, который в сврих переводах из Петрарки жертвовал даже
сонетной формой ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Показательно и то, что Петрарка относится к ничтожному числе тех
итальянских поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными.
Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим
узлом. В работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его
стихотворениях некоторая “прециозность” носит скорее концептуальный
характер. Тут можно было бы сослаться на сонет CXLVIII, первая строфа
которого состоит из звучных географических названий.
Интересно, что этот рафинированно-виртуозный, “второй” Петрарка,
особенне бросался в глаза и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта
ложная репутация, сложившаяся не без помощи эпигонов-петраркичтов,
воспринимавших лишь виртуозную сторону великого поэта, сказалась на многих
переводческих работах. В частности, и у нас в России. Словесная вычурность,
нарочитая усложненность синтаксиса в переводах — болезнь распространенная.
К сожалению, репутация эта оказалась довольно устойчивой. Она надолго
если не заслонила, то значительно исказила “первого” и “главного” Петрарку,
который и позволил ему стать одним из величайших поэтов мира.

Различные поколения, в зависимости от своего литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму,
словесное совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую
норму, едва ли не обязательную для подражания. Лругие ценили в нем прежде
всего неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового
времени. Одни безоговорочно причисляли его к “классикам”, другие с не
меньшей горячностью к “романтикам”.
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России произошло в начале
XIX века, когда восприятие его было в значительной степени подсказано
именно “романтической” репутацией Петрарки, сложившейся под пером
теоретиков и практиков западноевропейского романтизма. Последующая история
русского Петрарки внесла в это восприятие существенные поправки, порой
предлагая в корне иные прочтения.

Начало знакомству читающей русской публики с Петраркой положил
известный поэт Костантин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России,
автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает
перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет
переложение канцоны I, названной им “Вечер”.Батюшков не соблюдает тут
сонетной формы, а также изменяет содержание сонета “на романтический лад”.
Но именно таким пожелал видеть и увидел Петрарку романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической трактовки
Петрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего
батюшковского классицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел
тот же CCLXIX сонет, что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия
четырехстопного ямба, а заодно и “мечтание души”, “томление”, “бурное
море”, “восточный жемчуг”, “тоску”, “утрату сердца”, “слезы” и “обманчивую
красу”. Козлов же переложил еще один сонет Петрарки в стансы. Начинается он
так:

Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.

Такое сентиментальное исполнение Петрарки не опровергается и уже
настоящим переводом других сонетов Петрарки ( CLIX и CCCII ), следанным
И.Коздовым на этот раз шестистонгым ямбом, имитирующим плавный французский
александрийский стих, и с соблюдением сонетной формы.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический
поэт. Петрарка попал в надуманную родословную романтиков “унылого
направления. Между тем петрарковское недовольство собой, его acidia, и
лежащая в основе “Книги песен” контроверза между влечениями сердца и
нравственными абсолютами, земным и надмирным, страстным стремлением к
жизни, полной деятельности и любви, и возвышенными помыслами о вечном не
имеют ничего общего с ламентациями, разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекали лишь некоторые мотивы, которые
они, изъяв из общего художественного контекста вычитали у Петрарки. Так,
вачитали они мотив “поэта-затворника”, мотив мирной сельской жизни в
противовес суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою
“вздыхательную” ( определение Батюшкова ).

Вторая половина XIX века изобилует переводами из “Книги песен”. Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительки-популяризаторский
подход, мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,
наложил на новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они
стали точнее, быть может, формально строже, но при этом они стали
несомненно бездушнее, то есть приобрели культурно-информационный характер,
в сущности, не связанный с потребностями живой русской поэзии.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX
век. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.

В самом деле, несомненная заслуга Вяч.Иванова как переводчика Петрарки
заключается в том, что он первый из крупных русских литераторов подошел к
Петрарке не “вдруг”, а во всеоружии основательнейших филологических и
историко-культурных познаний, оставаясь при этом изрядным стихотворцем.
Мало того — подчиняя задачи перевода не просто познавательным культурным
целям, но насущным потребностям живой отечественной литературы.
Вяч.Иванов, вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому
читателю живой к нему интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре
и Франческо.
Путь, проторенный Вяч.Ивановым, оказался соблазнительным. По нему
пошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других
работал над Петраркой А.М.Эфрос. У него было много данных, чтобы переводить
Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянской литературе,
великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Со всем тем
нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за
Вяч.Ивановым. Ради соблюдения условий стиха ему приходилось порою
жертвовать петрарковской легкостью и изяществом. Инверсии, громоздкие
словосочетания у А.Э.Эфроса не результат продуманной системы, а следствие
непреодоленного сопротивления стихового материала.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни
Петрарки в русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два:
первый связан с периодом русского романтизма, второй — со спорами о “новом
искусстве”. В обоих случаях русский Петрарка оказался живым участником
литературных схваток. Все другие факты из жизни Петрарки в России относятся
не столько к истории русской поэзии, сколько к истории русской
образованности.

Список использованной литературы:

1. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: “Наука”, 1979.
2. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди “Canzoniere”. 1304-
1904. Спб., 1912.
3. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации.
М.: “Мысль”, 1988
4. Томашевский Н. Русский Петрарка. М.: “Правда”, 1984.
5. Энциклопедический словарь юного историка / сост. Елманова Н.С.,
Савичева Е.М. М: “Педагогика-пресс”, 1994.