Министерство образования РФ.
Медицинский лицей № 214

Предмет

История города

РЕФЕРАТ

Исаакиевский собор.

Санкт-Петербург
1999 год
На Невском проспекте в центре Санкт-Петербурга стоит уникальный монумент,
удивительное творение рук человеческих – Исаакиевский собор. Исаакиевский
собор — крупнейшее сооружение города. Впечатление величественности,
богатства и монументальности, создававшееся им, вполне отвечало назначению
главного собора столицы Российской империи XIX века. В отделке его
применены скульптура, живопись, полированный камень, позолота, мозаика,
витражи.
Общий проект скульптурного убранства собора был создан Монферраном.
Значительная роль отведена в нем рельефам — одному из наиболее
распространенных видов монументальной скульптуры в период классицизма.
В программе конкурса было указано, что в барельефах, размещенных на
фронтонах здания, должно быть не менее одиннадцати фигур и не более
тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы с
целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения надлежит исполнить в
трех плоскостях.
Для создания барельефов были приглашены И. П. Витали, Ф. Ж. Лемере, П. К.
Клодт, А. В. Логановский и другие. Для определения качества представленных
авторами работ была образована комиссия, состоявшая из профессоров Академии
художеств. Она давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой ее в
литейную мастерскую.
[pic]
О. Монферран Исаакиевский собор. Литография с рисунка автора. 1845

На долю Витали выпало создание большей части скульптур, в том числе тех,
которым были отведены важные места на фасадах: двенадцать статуй
евангелистов и апостолов над фронтонами, группы коленопреклоненных ангелов
со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами,
три большие бронзовые двери, барельефы на двух колоссальных фронтонах —
«Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов».
В процессе грандиозной работы Витали должен был решить сложную задачу
согласования скульптуры с архитектурой собора.
Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императора Феодосия с Исаакием
Далматским» выражает идею союза монархии и православной церкви. В
построении рельефа подчеркнуто единство этих сил.
В центре композиции группа из трех фигур — римский император Феодосии,
его жена Флаксила и св. Исаакий, только что освобожденный из темницы.
Справа на первом плане два склоненных воина; один из них кладет к ногам
Исаакия дикторские знаки. На втором плане — Сатурин и Виктор, вельможи из
свиты императора, сделавшие богатое пожертвование в пользу православной
церкви. Лицам их приданы черты президента Академии художеств А. Н. Оленина
и князя П. В. Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана, в
руках его модель собора. Скульптура выполнена обобщенно. Ее контуры создают
лаконичный и вместе с тем выразительный силуэт.
Несколько иначе выполнен рельеф южного фронтона «Поклонение волхвов».
Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона, построена симметрично
по отношению к центру, занятому стройной фигурой Марии. Мерный ритм
движения фигуры волхвов, эффектно задрапированных в широкие одеяния,
придает сцене почти придворную торжественность.
Такое решение соответствует принципам классицизма. Однако некоторые
особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор стремился к
подробному изображению событий, к конкретизации обстановки. Композиция
построена так, что ряд деталей выступает за пределы карниза (одеяния
волхвов у ног Марии). При высоком рельефе самих фигур это усиливает
впечатление «реальности» изображенного. Действие как бы выходит за
плоскости фронтона в окружающее пространство. Скульптурная композиция
фронтона уже не принадлежит только зданию. Нарушена та мера условности,
которая свойственна искусству классицизма. С большим вниманием изображена
фактура материалов — драпировки, обувь, а также лица, волосы.
Барельеф восточного фронтона выполнен скульптором Лемером на сюжет
«Исаакий Далматский останавливает императора Валента». Исаакий предлагает
императору прекратить гонение на православных христиан, предсказывая ему в
противном случае скорую гибель.
В центре композиции — император верхом на лошади в окружении воинов,
перед ним Исаакий. В решении этого рельефа известную трудность представляло
изображение конной фигуры среди группы людей. В этом случае важно, не
потеряв масштабности, согласовать ее пропорции с соседними фигурами и общей
конфигурацией фронтона.
Другое произведение Лемера — барельеф на северном фронтоне — построено
строго симметрично. Вся композиция разделена на две части, объединенные
фигурой Христа. Подчеркнув значение ее в общей композиции, скульптор
подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и использовал прием
вынесения отдельных деталей из плоскости тимпана фронтона. Наиболее сильно
выступает в пространство фигура Христа, как бы стремящаяся ввысь.
Рельефы фронтонов несомненно принадлежат к лучшим произведениям
декоративной скульптуры 1840-х годов. Они обладают цельностью композиции,
сильной пластикой, монументальностью образов. Это сближает их с лучшими
образцами монументальной декоративной скульптуры своего времени. Но
произведениям Витали среди них свойственны большая конкретность и
разнообразие образов, работы, выполненные Лемером, более идеализированы.
Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Можно
было повредить карнизы. Чтобы избежать этого, барельефы заключили в мощную
железную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью
многочисленных У-образных железных отростков — крючков металлической
конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом восемьдесят
тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.

[pic]
Исаакиевский собор. Горельеф западного фронтона «Исаакий Далматский
благословляет императора Феодосия». Фотография. 1978.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По своему
значению в общей архитектурной композиции собора статуи апостолов, как и
ангелов со светильниками, должны смягчать контраст между вертикалью купола
и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение
скульптуры, Витали определил ее решение, придав контурам резкость, а
положению фигур статичность, что при несколько грубоватой отделке и
нарочитой неоконченности скульптур создавало впечатление большой
монументальности и силы.
Работу Витали над фигурами апостолов контролировали Монферран, Комиссия и
Синод. Архитектор указывал характер каждого из апостолов и необходимые
атрибуты.
[pic]
Император Феодосии. Фрагмент горельефа западного фронтона. Фотография.
1978.

По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного
характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако Витали пошел по
иному пути. Он придал облику апостолов хотя и народные, но несколько
идеализированные черты, что сближало эти произведения с монументально —
декоративными работами скульпторов Мартоса, Пименова и Демут-Малиновского.
Статуи предстояло расположить на большой высоте, и было очень важно
правильно поставить их. Это удалось вполне. Силуэты статуй отличаются
четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так, что с любой точки
обозрения не сливаются с очертаниями фигур.
Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте
тридцати метров), поэтому особенно тщательно продуманы их пропорции.
Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя при таких
пропорциях не потеряла монументальности, скульптор увеличил ширину плеч
(1:3), а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды
апостолов ложатся тяжелыми крупными складками, которые своими линиями
выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры
[pic]
Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.

материалов здесь уделено меньше внимания, чем в рельефах фронтонов. В общем
решении всех скульптур. Витали придерживался традиций русского классицизма.
Но' внимание к эффектам светотени, стремление к передаче характерности
некоторых лиц выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов
этого времени. Кроме того, фигуры апостолов обладают большой динамичностью.
Энергично жестикулируя, эти персонажи словно делают шаг вперед, наклоняя
головы и слегка поворачивая их как бы к зрителю, Эти черты говорят о
стремлении. Витали отойти от академических канонов, преодолеть идеализацию
в трактовке человеческих образов.

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов —
авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй,
оформляющих фронтоны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними
расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и льва, обозначающие страны
света и символизирующие распространение христианства. Динамичные, сложные
по движению, эти фантастические существа повернулись к евангелистам, как
будто внимают их речам. Таким образом, каждая группа представляет собою
небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св.
Марком и львом — на западном фронтоне, св. Матвеем и ангелом — на южном,
св. Иоанном и орлом — на северном, св. Лукой и тельцом — на восточном.
Вместе со статуями апостолов, расположенными на нижних углах фронтонов, эти
группы образуют единое целое, пластически сильно и выразительно завершая
композицию портиков.
Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема
здания к верхней его части.
Учитывая высоту расположения группы, скульптор укрупнил все объемы, придав
им контрастность.
Ангелы на углах аттика расположены на фоне стены, поэтому Витали взял
соотношение головы к общей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость
при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем
монументальную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами
и являются как бы их продолжением,
их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры
сильно выступают из нее. Облик ангелов аттика близок к облику ангелов со
светильниками.
Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали выполнил при участии
скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из
гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются
на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки
стен гранитные камни. Каждая створка весом в десять тонн открывается при
помощи зубчатого механизма, заделанного в толщу стены.
Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоугольных барельефных
панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора
разрабатывался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, западного
входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее
выразительно и пластически обобщенно. Интересны многофигурные композиции
южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира
Киевского. Битва Александра Невского со шведами выполнена. Витали в
реалистическом плане. Композиционно все три двери напоминают знаменитые
двери Флорентийского баптистерия (крещальни).
Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И.
Германом. Они значительно слабее произведений Витали, Ф. Лемера и др.
Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка
наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над
каждой колонной барабана, подчеркивают вертикальность членений, объединяя
колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне
неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.
Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на
не равноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера,
работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-
декоративных скульптур.
Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру
фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.
В 1839 году Николай I поручил составить проект внутреннего оформления
здания видному немецкому архитектору Лео Кленце, приехавшему в Петербург.
Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответствии
со своими замыслами отделки собора, внести ряд существенных изменений в
осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать
ниши на фасадах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в
цилиндрических сводах для лучшего освещения интерьера.
Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой
вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри
собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с
точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для
большого купола пробивать отверстия в сводах…» Возражал Монферран и
против привлечения иностранных художников, так как «живопись произведена
будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими
художниками», а также был против изготовления изделий из металла за
границей: «тамошние литейные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в
сравнении с российскими литейщиками».
Общую оценку проекта Кленце Монферран формулировал так: «Внутреннее
украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно
быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое
обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того,
как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина
Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в
исполнении, он слаб… и не заслуживает в художественном отношении никакого
одобрения». В заключение, желая снять с себя всякие подозрения в
пристрастии, он предлагает образовать совет из инженеров и архитекторов для
рассмотрения проектов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран
представил 30 июля 1841 года.
Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана.
В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В.
П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси.
В своем заключении 27 сентября 1841 года комитет полностью согласился с
замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту
Кленце.«По величине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского
собора должна быть отделана великолепно, но с благородной простотой,
избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных
обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам
собора и стилю его архитектуры… При подробном рассмотрении многие
украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым
мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как
в форме, так и в самих размерах».
Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем
весьма положительно: «…господин Монферран показал несравненно более
суждения и вкуса, и проект его заслуживает в общем виде полного одобрения».
Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже
в новую историческую эпоху.
В этот период в России на смену идеалам гражданственности, рационализма и
просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и
связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к
исторической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В
архитектуре родилось стремление использовать элементы различных
исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера
Исаакиевского собора. В дальнейшем такая тенденция привела к
стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различных стилевых
черт.
В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основных источника,
питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это
классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В
соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов,
облицованных цветным мрамором.
Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-
красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.
В сохранившейся алтарной части Ринальди Монферран сделал иконостасы малых
алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные
золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения»,
выполненными скульптором Н. С. Пименовым.
Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур.
Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком
постаменте.
Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то в решении
образов ангелов и двух фигур римских воинов, расположенных ниже по сторонам
от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа
согласуется с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную
отделку Ринальди.
Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная
для придела Александра Невского.
Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П.
Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пименовым и другими, представляют собой
крупнейший комп-
лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.
Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX
века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и
традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики и
жизнеутверждающей силы. На их место приходят большая конкретность образов и
интерес к данной личности.
Декоративно-монументальная живопись собора — своеобразный памятник эпохи,
в оформление которого русские художники внесли неоценимый вклад.
Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов,
представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX
века. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись
составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято за правило,
чтобы архитектор распоряжался композицией художников, следовательно,
архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и
соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя
предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за
архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в
технических приемах в каждом случае». «Картины должны соответствовать
архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое».
Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам,
трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что
вполне соответствовало огромным размерам собора.
Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий,
они их приняли. Заказы были распределены следующим образом: К. П. Брюллову
был поручен верхний свод купола, боковые его части, четыре паруса и
пространство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.
[pic]

Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.

предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на
тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и одна
большая картина. В. П. Васину — роспись сводов и парусов над алтарями
приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась
роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А.
Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К.
Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссини — роспись остальных частей
храма.
Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее
значительные живописцы — Марков, Рисе и другие. Все это обусловило
неравнозначность произведений.
Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и
композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с
учетом требований Синода.
Готовые эскизы оценивались комиссией из представителей Синода, Совета
Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.
Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы
росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода,
соблюдая жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В
композиционных построениях они придерживались принципа размещения фигур по
диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усиливало
светотеневые и цветовые контрасты.
Великому художнику Брюллову выпала самая ответственная и сложная задача —
расписать плафон большого купола площадью семьсот двадцать квадратных
метров. Она требовала знаний специфических принципов построения композиции,
обозреваемой снизу. Работа над плафоном велась в трудных условиях,
требовавших большого физического напряжения. Но именно сложность и
трудность задачи привлекала Брюллова.
Яркая выразительность образов росписей Исаакиевского собора была
результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и следствием его
напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами.
Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал
в Италию, где в 1852 году скончался.
Применяя различные новшества в украшении собора — гальванопластические
скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж, сделав запрестольный образ,
изображающий Христа. Витраж сделан на Мюнхенской мануфактуре, отличается
яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдающийся мастер-витражист М. Э.
Айнмиллер.
Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали — литые
бронзовые, с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные
гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п.
Вызолоченные скульптуры и украшения помещены не только на вертикальных
плоскостях, но и на сводах, создавая в сочетании с разноцветным,
великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое убранство.
Дополняют его ажурные золоченые люстры, серебряная и золоченая церковная
утварь.
Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном, должно
было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания» царя и
Синода привели к некоторой раздробленности композиции и к декоративной
перегрузке.
Используя самые разнообразные отделочные материалы, и в особенности
декоративные возможности камня, Монферран ввел в интерьер различные сорта
мрамора. Наряду с белым итальянским и искусственным мрамором применены
порфир, слоистый сланец, малахит, лазурит и др. Живописные картины,
мозаичные панно, круглая скульптура, барельефы в сочетании с каменной
облицовкой стен с золоченой и патинированной бронзой создают ощущение
чрезвычайной торжественности, декоративной насыщенности и богатства
интерьера. А высокий профессионализм исполнения делает этот интерьер одним
из лучших в русской архитектуре XIX века.