Содержание

Введение

Глава I. Теоретическая
часть. Необходимые условия для работы с хореографическим творческим коллективом

§ 1. Требования к художественному руководителю
хореографического творческого коллектива

§ 2. Репертуар – лицо коллектива

§ 3. Воспитательная работа в процессе репетиционных занятий в
хореографическом коллективе

§ 4. Педагогическая целесообразность проведения концертных
выступлений хореографических коллективов и их организация

§ 5. Значимость хореографических коллективов

5.1 Хореографический коллектив общеобразовательной школе

5.2 Роль хореографического коллектива в средне-специальных и
высших учебных заведениях культуры

Глава II. Практическая
часть. Народный ансамбль танца «Росинка» Владимирского Областного Колледжа
Культуры и Искусства в период с1998 по 2004 год под руководством Марченковой
А.И.

§ 1. Анализ педагогического опыта Марченковой А.И. в
организации работы и творческой деятельности народного ансамбля танца «Росинка»

Заключение

Библиография

Приложение

Ведение

Актуальность темы

Тема моей бакалаврской
работы – «Организация работы и творческой деятельности хореографического
коллектива» (при общеобразовательных школах, школах искусств, колледжах
культуры и искусства и высших учебных заведений).

В городе Владимире и
Владимирской области существует не мало творческих коллективов при учебных
заведениях и учреждениях дополнительного образования. Это художественные,
музыкальные, театральные коллективы, коллективы КВН и многие другие.
Насчитывается 24 учреждения дополнительного образования, в которых существуют хореографические
классы и практически при каждом из них имеются хореографические коллективы.
Интерес к искусству хореографии с каждым годом неуклонно возрастает. Об этом
говорят открывающиеся классы с эстетическим уклоном в общеобразовательных
школах, где проходят уроки хореографии; кадетские корпуса и женские семинарии в
которых изучаются историко-бытовые и бальные танцы; появляются новые
современные танцевальные стили, которые очень привлекают современную молодежь.
Так же происходит популяризация самодеятельных танцевальных конкурсов среди
различных учебных заведений. Все эти факты – свидетельство пробуждения нового
современного художественного сознания людей. Такие обстоятельства являются
плодотворными предпосылками для возникновения и организации новых хореографических
коллективов, а так же роста и развития уже существующих, что отвечает
потребностям нашей действительности.

В своей работе я рассматриваю
не только цели и задачи хореографических коллективов в общеобразовательной
школе и других учебных заведениях, а так же отвечаю на такие вопросы как: 1.
Каким должен быть художественный руководитель хореографического коллектива; 2.
Каков репертуар хореографического коллектива; 3. Воспитательная работа в
процессе репетиционных занятий хореографического коллектива; 4. Педагогическая
целесообразность проведения концертных выступлений и их организация; 5. Роль
хореографического коллектива в эстетическом, культурном воспитании, в
общеобразовательном процессе и развитии личности. Я считаю, что все эти вопросы
очень важны, актуальны на сегодняшний день и заслуживают пристального внимания.

Объект исследования

 Творческая деятельность
народного ансамбля танца «Росинка» Владимирского Областного Коллежа Культуры и
Искусства в период с 1974 по 2006 год.

Предмет исследования

Рассмотреть
педагогический опыт Марченковой А.И. в организации работы и творческой
деятельности народного ансамбля танца «Росинка» в период с 1998 по 2004 год.

Цели исследования

На примере анализа
педагогического опыта Марченковой А.И. в организации работы и творческой
деятельности народного ансамбля «Росинка» определить необходимые условия для
плодотворной работы хореографического коллектива.

Задачи исследования

Обосновать необходимые
условия для организации работы и творческой деятельности хореографического
коллектива:

·  Какими качествами должен обладать
художественный руководитель хореографического коллектива;

·  Репертуар хореографического
коллектива;

·  Воспитательная работа в процессе
репетиционных занятий;

·  Педагогическая целесообразность
проведения концертных выступлений и их организация;

·  Роль хореографического коллектива в
эстетическом, культурном воспитании, общеобразовательном процессе и развитии
личности.

Источниковедческой
базой для выполнения
дипломной работы служила следующая литература: Бакланова Н.А. Профессиональное
мастерство работника культуры: учебное пособие; Каргин А.С. Воспитательная
работа в самодеятельно художественном коллективе; Хореографическое образование
на стыке веков. Сб. докл. и тез. Всероссийской науч.-практ. конф.; Пуртова
Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. «Учите детей танцевать». Педагогический опыт
Марченковой А.И., педагогический опыт Золотовой С.И. Газетные и журнальные
статьи.

Структура дипломной
работы

Состоит из ведения, 2
глав, 6 параграфов, заключения, библиографии приложения.

Глава I. Теоретическая часть. Необходимые
условия для организации работы и творческой жизни хореографического творческого
коллектива

§ 1. Требования к художественному
руководителю хореографического творческого коллектива

По моему мнению, самым
главным и первоочередным для создания плодотворной работы коллектива является
наличие:

— во-первых,
организатора, идейного лидера, сильной творческой личности, художественного
руководителя, который будет определять идейно-эстетическое направление всей
художественной жизни коллектива;

— а во-вторых, наличие
материальной базы (танцевального зала или сценической площадки, музыкальной
аппаратуры, концертмейстера).

Танец – это искусство, а всякое
искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика
хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она
передаёт без помощи речи, средствами движения и мимики.

Художественный
руководитель – это передовой человек своего времени, человек высокой культуры и
глубоких знаний, в совершенстве владеющий основами профессионального
мастерства. От его мировоззрения и эстетических позиций зависят направления
творчества и гражданско-идейные устремления всего творческого коллектива.

Он должен разбираться в
сложных явлениях современного искусства, отличать прогрессивные тенденции от
ошибочных, вредных. Должен уметь мыслить хореографическими образами, быть
мыслителем, психологом и педагогом.

Большинство
художественных руководителей сами являются постановщиками номеров в своих
коллективах, но есть и такие кто приглашает постановщиков и использует работы
других хореографов, но и те и другие должны обладать знаниями и навыками
балетмейстера.

Что же собой должен
представлять сам балетмейстер, в чём заключаются его задачи в искусстве, в чём
специфика его профессии?

Слово «балетмейстер»
означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетных
театрах, а так же в музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического,
народного, современного танца, сочиняют бальные танцы. Одни создают большие
балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу.

Значит, мы должны
разделить балетмейстеров на 4 типа: сочинитель, постановщик, репетитор и
танцмейстер.

1.Балетмейстер-сочинитель, создатель
новых хореографических произведений. Его можно сравнивать с композитором,
создающим музыкальные произведения большой формы. Но композитор будит
воображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для
достижения той же цели создаёт образы пластические, зримые. «… для того чтобы
наполнить танцевальный образ внутренним содержанием, чтобы придать ему
жизненное правдоподобие, нужно в равной мере знать психологию и характерные
черты как Принца из сказки, так и римского патриция с его вспышками ярости. Их
нужно одинаково понимать и любить». (9.,71)

Как уже было сказано,
чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное хореографическое
образование, но и способности к этому виду творческой деятельности. Талант
балетмейстера состоит из многих слагаемых: это, прежде всего, отлично развитая
фантазия, способность мыслить хореографическими образами и сочинять несчётное
число разнообразнейших танцевальных композиций.

Балетмейстер должен уметь
понимать, чувствовать и воспроизводить всевозможные движения, жесты, позы,
присущие людям самых разных характеров и национальностей, как бы эти движения
не были сложны.

Ещё Н.В. Гоголь в своих «
Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в
разных уголках мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как
теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях
одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как
малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец
бешенный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряжённый, тяжёлый, у
другого лёгкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно
родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший
горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своём танце; у народа
беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение
отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своём национальном
танце ту же негу, страсть и ревность». (5,8)

Балетмейстер должен иметь
выразительное тело и лицо. Кроме того, ему необходимо обладать прекрасной
зрительной памятью и острым взором. «Нужно накапливать в себе самый
разносторонний опыт в познании людей, эпох, культур, держать всё это в памяти.
Наша эмоциональная память – это то же, что записные книжки писателя, наброски и
этюды художника. Вот ты подметил красивую усмешку на лице знакомого – запомни
её, вот врезался в память выразительный поворот головы – и он пригодится, а вот
по твоим щекам в горькую минуту текут слёзы – подойди к зеркалу, посмотри и
запомни, как плачут мужчины. Придёт время, и это станет дополнительным штрихом
к образу». (9,71) Должен замечать исполнительскую погрешность в массе
танцовщиков. Глаз балетмейстера, подобно объективу фотокамеры, должен точно
фиксировать сцену или танец, так же как ухо композитора или дирижёра
контролирует игру оркестра.  Музыкальный слух, безупречное чувство ритма дают
балетмейстеру возможность, работая над музыкальным произведением, запомнить его
так, чтоб при сочинении хореографии он смог его мысленно пропеть. В связи с
этим наличие начального музыкального образования необходимо для балетмейстера,
так как идеал балетного спектакля или отдельного танцевального номера – это
полная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным.
Знание законов изобразительного искусства для балетмейстера очень важно, так
как неотъемлемой частью его работы является рисунок в танцевальной композиции,
подбор красочной гаммы костюмов и декораций.

2.Балетмейстер-постановщик – это тот,
кто ставит артистам уже сочинённые произведения.

3.Репетитор – это тот, кто репетирует
сочинённый и поставленный спектакль или отдельный танец. Часто занимается
возобновлением старых танцевальных номеров, вводом в них новых исполнителей, в
его обязанности входит работа по показу и отделке танцев и мизансцен, как
сольных, так и массовых. «Передача опыта и традиций из рук в руки, из поколения
в поколение, непрерывность этой цепочки преемственности обеспечивается в первую
очередь трудом балетмейстеров-репетиторов – педагогов. Марина Тимофеевна
Семёнова как балетмейстер-репетитор практически не знает себе равных. Она
обладает удивительной способностью превращать мучительные репетиции, в
осмысленный и насыщенный творческий процесс». (9.,114,116)

4. Слово «танцмейстер» буквально
означает « мастер танца», то есть отдельного номера, работающего в малых
формах.

Только в больших театрах
и больших профессиональных коллективах можно встретить целый штат
балетмейстеров, репетиторов и танцмейстеров высокой квалификации: одни из которых
работают только с солистами, другие – с кордебалетом, третьи лишь с
народно-характерными танцовщиками, четвёртые специализируются в области
современной хореографии. Но в небольших хореографических коллективах имеется
один единственный штатный балетмейстер, который является и сочинителем, и
постановщиком, и репетитором, и художественным руководителем в одном лице. Художественный
руководитель должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика,
чтобы правильно выстроить номер или программу концертного выступления
коллектива. Он должен обладать пытливым умом и жаждой знаний, заниматься
самообразованием: много читать (специальной и художественной литературы),
посещать музеи и выставки, концерты и театральные премьеры, то есть знакомиться
с выдающимися достижениями других искусств, что расширяет кругозор, развивает
ум и художественный вкус. «Продолжалось и моё эстетическое самовоспитание. Для
меня было вполне естественной потребностью посещение музеев, выставок,
вернисажей, я стал серьёзнее интересоваться живописью, античностью, русским и
европейским средневековьем. Это не было просто хобби, эти знания были мне
необходимы в работе. Только профессиональных знаний не достаточно, наша работа
требует всестороннего развития. В познании человеческой культуры не существует
пределов…» (8,81) Высокое профессиональное и общекультурное (общехудо- жественное)
образование необходимо художественному руководителю нашего времени.

Художественный
руководитель не только балетмейстер, но и воспитатель. Он должен быть сам
воспитанным человеком, обладать выдержкой, уметь ладить с людьми, а так же быть
в какой-то степени и дипломатом – умет владеть искусством «стратегии» и
«тактики». Ведь большой творческий коллектив – это множество живых людей, с
разными характерами, привычками и представлениями о нравах и способах, какими
можно скорее и эффективнее достичь успехов в жизни и на сцене. Конечно:
«Балетмейстеры – народ очень разный, как впрочем, и все люди: С одним
работалось легко и спокойно, творческие радости и огорчения по-братски делились
пополам; другие жестоко требовали беспрекословного соблюдения своей воли, ни на
шаг не поступаясь своим замыслом в угоду исполнителю». (9,84) Культура
поведения балетмейстера на работе и в жизни имеет огромное воздействие на
коллектив, а так как хореографические коллективы – это в основном молодёжь, то
можно себе представить, какое огромное как положительное, так и отрицательное
влияние оказывает личная жизнь, личный пример художественного руководителя.

Художественный
руководитель всегда на виду и скрыть свои пороки не удастся, поэтому планка
требований к себе как к личности, как к воспитателю подрастающего поколения
должна быть очень высока. Надо постараться воспитать в себе лучшие качества,
искореняя по возможности такие как: самовлюблённость, зазнайство, высокомерие,
чёрствость и равнодушие к участникам коллектива, несправедливость в решении
спорных вопросов, пристрастное отношение к одним и неприязненное к другим,
необходимо избегать легкомыслия в профессиональных оценках и стараться никогда
не давать невыполнимые обещания. Начинать работу необходимо с организации
самого себя, только в этом случаи художественный руководитель может
рассчитывать на прочный и устойчивый успех во всех начинаниях. Талант, ум,
долг, справедливость, чистая совесть никогда не подведут, это должно быть
творческим крэдом художественного руководителя коллектива. Иначе сколько ни
тверди о нравственности, коллектив всегда увидит безнравственное поведение
своего руководителя – и авторитета как не бывало! Во время создания новых хореографических
номеров, подготовки ответственных концертов, участники коллектива часто
находятся в состоянии большого нервного и психического напряжения, без чего
невозможен настоящий творческий процесс. По этой причине иногда из-за пустяков
возникают споры, конфликты. И только взаимное уважение, вежливость, внимание и
бережное отношение друг к другу могут оградить от ненужной нервозности весь
коллектив. И тон всем этим отношениям должен задавать балетмейстер,
художественный руководитель. «Поведение с актёрами – целая наука.

И, может быть, основа
этой науки – любовь к ним. Если между вами всё хорошо, то даже самые мелкие
советы будут ими восприниматься. В актёров надо влюбляться. Они прекрасные
люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вчерашние недоразумения. Надо
приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться – хуже нет. Тут –
только держись!» (15,34)

Вывод:

Художественный
руководитель это:

1. Идейный лидер, сильная
творческая личность, определяющая идейно-эстетическое направление всей
художественной жизни коллектива;

2.Человек, обладающий
прекрасными организационными способностями;

3. Передовой человек
своего времени, высокой культуры и глубоких знаний;

4. В небольших
хореографических коллективах художественный руководитель сочетает в себе и
балетмейстера, и постановщика, и репетитора;

5. Человек, в
совершенстве владеющий основами профессионального мастерства;

6. Художественный
руководитель должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика,
чтобы правильно выстроить номер или концертную программу;

7. Заниматься
самообразованием: много читать (специальной и художест-венной) литературы,
посещать музеи, выставки, концерты и так далее, то есть расширять кругозор,
развивать ум и художественный вкус;

8. Воспитатель коллектива,
сам воспитанный человек, обладающий выдержкой, умением ладить с людьми,
владеющий искусством «стратегии» и «тактики»;

§ 2. Репертуар – лицо
хореографического коллектива

Социально-педагогический
смысл хореографического коллектива заключается в органичном сочетании
художественно-исполнительского и воспитательного процессов, придании им
идейно-нравственной направленности. Решение этой задачи связанно во многом с
репертуаром, с теми художественными произведениями, вокруг которых строится
работа хореографического коллектива. От их качества, идейно-художественного
уровня, социально-педагогического потенциала зависит во многом эффективность
выполняемых хореографическим коллективом функций.

Подбор репертуара требует
от художественного руководителя коллектива чёткого перспективного видения
педагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которой
каждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют друг
друга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих и
воспитательных задач.

Одним из критериев при
подборе репертуара для хореографического коллектива является его реальность,
соответствие репертуара техническим, художественным и исполнительским
возможностям участников коллектива.

При создании репертуара коллектива
необходимо придерживаться определённых требований, хотя «по рецепту» сочинить
танцевальный номер, требующий от руководителя несомненных творческих
способностей, невозможно. Эти требования можно свести к следующим:

1.   Необходимо помнить, что постановки
должны соответствовать возрасту (каждому возрасту – свои номера) и уровню
развития детей, они должны быть понятны им самим, тогда их поймёт и примет
зритель;

2.  Для одной и той же возрастной группы
необходимо создавать танцы разного жанра: игрового, сюжетного;

3.  При решении номера его содержание и
образность должны исходить из его темы, диктуемой музыкальным материалом;

4.  Учитывать учебно-тренировочные цели;

5.  Помнить о возрастной психологии детей
к конкретному отвлечённому и ассоциативному восприятию содержания поставленного
номера и исходить из индивидуальных возможностей исполнителей при постановке
танцев;

6. 
Создавать
танцевальные произведения в расчёте на весь коллектив, отдельных сольных
исполнителей, на пять – шесть человек (это позволяет работать с двумя
составами), так как важно занимать всех участников коллектива;

7. В балетмейстерской
практике пользоваться материалом из народных танцев, историко-бытовых и
современных с соответствующей выразительной  пластикой. Классика, имеющая
специфический язык, как бы цементирует весь материал, создавая некий обобщённый
образный сплав.

Подлинное творчество не
признаёт готовых рецептов и правил, и каждая хореографическая постановка, как
любое произведение искусства, требует оригинального решения, индивидуального
подхода. «… артист растёт только на новом, каждая новая постановка – это
качественный скачёк в творческой биографии, потому что любой балетмейстер,
воплощая свой замысел в исполнителе, стремится к совершенной материализации
своей идеи, требует этого от артиста и подводит его к максимальному
приближению». (9, 84)

Полезно было бы так же
разобраться в деятельности тех различных по профилю коллективах, которые
функционируют в наше время, — этнографических, в которых учувствуют чаще всего
люди преклонного возраста, непосредственные носители традиций; различных
ансамблей народного танца, где можно увидеть все уровни работы с фольклором –
от воссоздания аутентических образцов до стилизации и создания авторских
сочинений по мотивам фольклора (их большинство); групп, в которых народный
танец соединяется с различными видами современной пластики. Ведь при всей,
казалось бы, очевидности задач практика показывает, что на местах от
этнографических и фольклорных коллективов требуют сценических постановок,
созданных по всем законам театрального искусства, порой упрекают
балетмейстеров, которые создали авторские произведения, за отрыв от народных
традиций…«Удивительный, однако, секрет в этом часто повторяемом слове
«традиции». С одной стороны – их вечно ломают, чтобы пробиться к чему-то
новому. С другой – оставшись без них, теряют почву». (15, 122)

Таким образом,
получается, что сохранять традиционные танцы – это лишь одна сторона проблемы.
Необходимо сопрягать их с тем, что рождено нынешним днём, с образной системой художественного
мышления, присущего новой эпохе. Современная народно-сценическая хореография
чрезвычайно напряжена в своих творческих поисках: это можно представить как
пружину, один конец которой закреплён где-то «на» фольклоре, а второй
устремляется за современностью, за проблемами, надеждами и тревогами
современного мира.

При постановке
современных народно-сценических произведений надо не бояться подвергать
пересмотру всю поэтику фольклора, следовать не «букве», а «духу». Ведь его
влияние на творчество балетмейстера может и должно быть шире и глубже, чем его
воспроизведение, цитирование, подражание.

«Как бы мы того не
хотели, юноши, и девушки не будут сегодня на своих вечеринках, дискотеках
исполнять «Трясуху», «Барыню», «Гопака». Дальнейшая судьба этих танцев связана
со сценой. Видимо, на это и должны быть направлены основные усилия
балетмейстеров, художественных руководителей хореографических коллективов.
Включить их в современную сценическую культуру, сделать органичным нынешнему
художественному мышлению.

Боязнь отойти от
«апробированной» поэтики приводит нередко к тому, что и в сегодняшних
постановках мы создаём образ юноши по типу хороводного «селезня», кадрили конца
19 – начала 20 веков выдаём за танцы наших современников, основной заботой
девушек делаем ухаживания «милёночков», под видом настоящего нередко рисуем
картинки прошлого. Задумываются ли, современные хореографы, когда в очередной
раз в современной пляске ставят сцену, в которой исполнители изображают
драчливых петухов, что подобные иллюстративно-подражательные композиции давно
ушли из быта народа, и многие из них ещё в 19 веке стали играми и забавами
детей. Этот известный всем фольклористам факт перехода многих образцов
народного творчества из взрослого репертуара в детский – свидетельство повзросления
художественного сознания народа. Выдавая эти пластические бои петухов за
развлечения взрослых, не насаждаем ли мы суррогаты наивности, несвойственной
современным людям? Очевидно, необходимо отказываться от того, что не отвечает
потребностям нашей действительности. Не надо бояться уходить от простого
копирования фольклорных форм в сценических произведениях». (4,35)

Мы не можем отменить
естественную смену форм пластического мышления народа, но можем, дав их
бытованию иное направление, сохранить их как элемент национальной культуры.
Сегодня хореографы не имеют права смотреть на процесс сохранения традиций
однобоко, только с точки зрения их консервации, они должны видеть эстетические
потребности общества уметь синтезировать фольклорное наследие с самыми
современными формами, ритмами, красками. «Конечно, не всё, что отлично от
старого, может считаться хорошим. (Впрочем, и в старом не всё одинаково
хорошо.) Однако есть общий наш опыт, который даёт возможность мыслить и
чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть о
движении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом без
фундамента рухнет, однако один фундамент тоже ещё не дом. Но сделать вещь, где
есть объемность, гармония новых решений, трудно». (16, 49)

Ответственность за
репертуар лежит на художественном руководителе хореографического коллектива.
Интересы интернациональной культуры предполагают наличие национальных, а они
традиционно передаются из поколения в поколение «носителями»; в данном случае,
владеющими знанием танца, законов его созидания и выразительных средств. А
танец в своём прекрасно-увлекательном коде несёт глубочайшие пласты информации.
Сохранение и использование традиций означает и учёт современных веяний,
требований, применение специфических художественно-выразительных средств.
Народные произведения в этом отношении предоставляют огромные возможности, но
их творческое использование требует высокого эстетического вкуса, чувства меры,
сохранения подлинной связи с глубинными истоками искусства.

Не до конца уяснено ещё и
отношение к хореографическим коллективам, различным по своим мотивационным и
целевым установкам. В одних – руководитель и участники рассчитывают на
официальное признание, победу на смотрах и конкурсах, гастроли. Здесь высокий
исполнительский уровень достигается ценой напряжённой работы, программа
создаётся нередко с помощью приглашённых балетмейстеров, постановка танцев
производится в духе «лучших стандартов» профессионального искусства и
рассчитана на успех, во что бы то ни стало. Другие ориентируются, прежде всего,
на совместное проведение досуга, общение, знакомство с искусством хореографии,
на коллективное приобщение к творчеству. В репертуаре преобладают местные
фольклорные танцы в собственной обработке. Роль таких коллективов в воспитании
эстетической образованной, творческой личности, очень велика. Нечёткое уяснение
специфики, возможностей и задач каждого из таких коллективов, неточность
творческой ориентации – всё это ведёт, в конечном итоге, к снижению
популярности жанра народно-сценической хореографии, к замедлению нашего пути из
вчера в завтра.

Вывод:

Ответственность за
репертуар лежит на художественном руководителе, так как репертуар – это лицо
коллектива, показывающий его возможности и раскрывающий будущие перспективы.

При подборе репертуара
художественный руководитель должен учитывать:

1.  Соответствие репертуара техническим,
художественным и исполнительским возможностям участников коллектива;

2.  Постановки должны соответствовать
возрасту участников коллектива и их возрастной психологии;

3.  Для одной и той же возрастной группы
необходимо создавать танцы разного жанра;

4.  Создавать номера массовые, сольные,
дуэтные, на 5-6 человек, так как это позволяет занять наибольшее количество
участников ансамбля в программе, даёт возможность учесть индивидуальные
особенности и выстроить программу сольного концерта коллектива;

Репертуар имеет огромное
значение в воспитании эстетической, творческой личности.

Правильно подобранный
репертуар обеспечивает возможность решения художественно-творческих и
воспитательных задач одновременно.

Чем богаче и
разнообразнее репертуар коллектива, созданный художественным руководителем с
разными индивидуальностями и творческим подчерком, тем шире возможности для
раскрытия юных дарований.

§ 3. Воспитательная работа в процессе
репетиционных занятий в хореографическом коллективе

«Работать режиссёром –
это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжёлая профессия!
Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать
рабочую атмосферу? Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя при этом
железной воли». (15,34)

Репетиция является
основным звеном всей учебной, организационно-методической, воспитательной и
образовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне его
творческой деятельности, общей эстетической направленности и характере
исполнительских принципов.

Репетицию можно
представить как сложный художественно-педагогический процесс, в основе которого
лежит коллективная творческая деятельность, предполагающая определённый уровень
подготовки участников. Без этого теряется смысл проведения репетиции.

Художественный
руководитель вынужден постоянно искать такие приёмы и методы работы с
коллективом на репетиции, которые позволяли бы успешно решать стоящие перед ним
в тот или иной период времени творческие и воспитательные задачи. У каждого
руководителя вырабатывается постепенно своя методика построения и проведения
репетиционных занятий, организации работы коллектива вообще. Однако это не
исключает необходимости знания основных принципов и условий проведения
репетиций, исходя из которых, каждый руководитель может выбрать или подобрать
такие приёмы и формы работы, которые соответствовали бы его индивидуальной
творческой манере. Особенно это касается молодых, начинающих художественных
руководителей, которым порой трудно найти наиболее подходящую форму и
интересную методику репетиционных занятий, подготовить за короткий промежуток
времени коллектив к выступлению. «Когда-то Пришвин сказал, что не хотел бы
снова стать юным, потому что опят пришлось бы мучиться от отсутствия
мастерства. Ну, это, наверное, чересчур – жалко, когда уходит молодость. Но
мастерство приходит действительно гораздо позже». (15, 21) Знание же ими
основных методических и педагогических условий организации репетиционной работы
и умение критически переосмыслить их в соответствии со своей индивидуальной
творческой манерой и конкретными особенностями коллектива является важной
предпосылкой успешной организации и проведения репетиций.

Необходимо хотя бы в самых
общих чертах знать ряд организационно-педагогических моментов, от которых
зависит качество репетиционной работы. Ведь от того, насколько тщательно и
всесторонне подготовлена репетиция, зависит и её педагогическая эффективность.

Хотелось бы сказать о самых
важных моментах организации репетиции, и мне кажется, каждый художественный
руководитель должен знать и обязательно использовать эти положения в
организации репетиций своего коллектива.

Начинать репетицию
необходимо вовремя, независимо от того, сколько пришло к назначенному часу
участников. Это послужит хорошим уроком тем, кто опоздает, и приучит всех
приходить на репетицию за 10 – 15 минут до начала. В противном случае, зная,
что руководитель из-за несвоевременной явки участников задерживает репетицию,
число опозданий может постоянно увеличиваться, что приведёт к потере времени,
отведённого на репетицию. От этого снижается не только художественная отдача
репетиции, но теряется и её воспитательный, нравственно-организующий смысл.
Безответственное отношение одних порой раздражает, расслабляет в определённом
отношении других, снижает в них чувство постоянного творческого «горения». В
коллективе появляются нездоровые тенденции «исключительности» для некоторых
участников, резко падает педагогическое значение репетиции. Таким образом,
начало репетиций в строго установленное время – это и этическое, и
педагогическое, и художественно-эстетическое требование.

Репетиция должна
начинаться с разминки, чтобы разогреть исполнителей, подготовить их для
длительной учебной и репетиционной работы. Но разминка не должна быть
затянутой, так как у исполнителей должны остаться силы для работы над
репертуаром коллектива.

Из воспоминаний Мариса
Лиепы о репетициях с Леонидом Михайловичем Лавровским: «Репетиция никогда не
начиналась с разучивания какого-то па или танцевального куска. Каждой из них
предшествовало некое органическое вступление, увертюра из разговора, рассказа,
истории, простого двухминутного общения с аудиторией. Со всеми вместе, включая
пианистов. Это было необходимо, чтобы войти в определённую тональность будущей
работы. Он, как умелый дирижёр, настраивал свой маленький оркестрик и подчинял
его движению своей руки. И когда он чувствовал, что нужная тональность
получена, ещё раз окидывал взглядом всех и тихо бросал: «Начали!»». (9,89)

Если вся организационная
часть репетиции обеспечена должным образом, то усиливается и её воспитательное
воздействие. Поэтому так важно продумать репетиционные занятия до мельчайших
подробностей их организационно-методическую и техническую стороны.

 Отрицательно влияют на
творческий настрой участников неожиданные вызовы художественного руководителя,
например: к телефону, к директору и т.д. Если же всё-таки возникает
необходимость отлучиться с репетиции, то, конечно, нужно извиниться перед
участниками, дать им задание и поручить контролировать ход его выполнения
самому опытному из них.

Без продуманной
организации репетиции не может быть ни подлинного взаимопонимания между
руководителем и коллективом, ни реализации педагогической и художественной
программы. Чёткая организация служит поддержанию в участниках творческого
горения, их активной самоотдаче.

Педагогическая
эффективность репетиции во многом зависит от умело составленного плана работы.
Может возникнуть вопрос – нужно ли планировать репетиционные занятия?
Необходимо!

Так как без планирования
в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотёка.
Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как
что-то выпало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из
намеченного ранее. Всё это, в конечном счёте, сказывается на
художественно-эстетическом росте коллектива, психологическом настрое участников
на серьёзное творчество.

Поэтому художественному
руководителю для придания своей работе стройности, завершённости, логичности,
педагогической направленности необходим продуманный и зафиксированный на
бумаге, хотя бы в самом общем виде, план. Знание руководителем своего
коллектива, его творческих возможностей позволяет достаточно точно и подробно
составлять план каждой репетиции. Это требование относится как к начинающим,
так и достаточно опытным руководителям. «Я приходил к своим молодым и
рассказывал о том, как репетирует Раневская, какая у неё тетрадка с ролью, вся
исчёрканная красным карандашом, и какая ответственность перед репетицией. Она
знает: выйдет спектакль – и все пойдут смотреть Раневскую, она не должна
разочаровать, потому что это очень стыдно, когда ты разочаровываешь». (15, 81)

План репетиции включает
основные направления деятельности и задачи с их детальной расшифровкой, которые
предстоит решить коллективу. Задачи должны носить конкретный характер и важно,
чтоб они включали моменты не только технические, но и
художественно-эстетические и педагогические. Воспитательные задачи формулируются
в первую очередь для придания всей работе коллектива единой стержневой линии.
Педагогические цели предстают в этом случае сверхзадачей. На её обеспечение
направляются усилия коллектива и художественного руководителя, ей подчиняются
все учебные и репетиционные занятия. Сверхзадача закладывается как бы внутрь
деятельности коллектива, органически включается в её содержание. Исходя из
плана, художественный руководитель предварительно ставит перед участниками конкретные
задачи: выучить движения, представить образное содержание исполняемого номера,
его художественно-исполнительские особенности и т.д. Введение в эту работу
специальных элементов, формирующих и развивающих нравственные качества
личности, способствуют решению педагогических целей. Эта деятельность относится
к числу наиболее сложных, требующих особого дара – развитого педагогического
перспективного мышления, мастерства, чутья и видения развития личности, умения
проектировать этот процесс, придавать всей учебно-творческой деятельности и
репетиционной работе воспитательную направленность, сочетать с развитием
технических и художественно-исполнительских навыков у участников их
нравственно-эстетическое развитие, формирование общей культуры поведения.

Характер репетиций
зависит: во-первых, от технической подготовленности исполнителей, во-вторых, от
степени сложности исполняемого и разучиваемого репертуара. Для профессиональных
хореографических коллективов в этом плане одни методические установки, для
студенческих и детских хореографических коллективов – другие. В зависимости от
этого время, отводимое на репетиционные занятия в различных коллективах,
неодинаково. В начинающих коллективах, а также коллективах невысокого
художественно-исполнительного уровня репетиционная работа сведена до минимума.
Преобладают занятия учебно-тренировочного характера. Ведь репетиция, как
таковая, может опираться на багаж знаний и умений, которые накоплены
участниками. Накопить же они их могут только путём систематической и упорной
учебной работы. Нельзя это положение понимать таким образом, что репетиции
ничего не дают для художественно-технического и исполнительского уровня
участников, ведь в процессе репетиционных занятиях коллектива оттачивается
мастерство исполнителей.

Существуют отличия и в
содержании репетиций высокопрофессионального и начинающего коллектива. В первый
период работы хореографического коллектива необходимо подбирать лёгкие и
небольшие, разные по характеру и настроению номера. Такой подход к подбору
номеров позволяет разнообразить занятия, способствует более быстрому усвоению
исполнителями различных художественно-технических приёмов, умению
перестраиваться с одного темпа ритма на другой.

В любом хореографическом
коллективе, а особенно в детском, не следует работать над одним произведением в
течение половины репетиции, тем более в течение всей репетиции. Участники в
этом случае быстро устают. Номер им «примелькается», и они допускают в
исполнении непроизвольные ошибки, вызванные в первую очередь снижением
внимания, усталостью. «У режиссёра странная роль «массовика». Должен быть
закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже
должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так,
чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Какой ужас! Ты должен быть и массовиком
и педагогом». (15,34-35)

Для работы лучше брать
номера в сочетании: лёгкие – трудные, быстрые – медленные. На лёгких номерах
исполнители как бы «разогреваются». Трудные номера, особенно если они ещё
хорошо не усвоены, требуют повышенного внимания, существенных эмоциональных и
физических затрат. Исполнители в этом случае должны быть хорошо настроенными на
работу или уже втянутыми в неё и в то же время неуставшими.

 Исполнители не любят
частых остановок на репетиции. Это нервирует, сбивает темп и настрой репетиции.
К тому же, частые остановки разбивают целостное представление о номере, а это
значит, что усложняется работа воображения.

Многое из того, что не
получается после первого, чернового исполнения или первой репетиции, начинает
выигрываться через 2 – 3 занятия: участники улавливают стиль номера, его
характерные, темповые, смысловые особенности, образно-эстетическое содержание.
Данное обстоятельство помогает правильно исполнить не получившиеся трудные
движения номера.

На репетиции замечания
нужно стараться делать не по каждому допущенному промаху в отдельности, а сразу
по нескольким, после исполнения целого номера. «Это должно быть так же точно
вовремя, как раскрыть парашют». (15,35) Если участники достаточно
квалифицированные и опытные, то можно ограничиться словесными пояснениями.
«Режиссёр должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы всем
было всё понятно». (15,37) Если же уверенности в том, что исполнители сделают при
следующем повторении так, как нужно, нет, необходимо попросить группу или весь
состав заново пройти неполучающиеся места, закрепив, таким образом,
исправленное.

Очень важен темп
репетиции. Не следует репетировать один и тот же номер более 2-3 раз, даже если
его исполнение не устраивает художественного руководителя. Возможно, что
исполнители не поняли поставленных перед ними задач (невнятно объяснено,
невнимательно слушали) или же они не могут выполнить в силу слабой технической
подготовки. Для исправления допущенных ошибок нужны более конкретные
объяснения. Если и после этого участники не смогут выполнить требований,
исполняют с ошибками – следует пойти на компромисс: или потом отдельно
поработать с исполнителями, у которых не получаются движения, чтоб не отвлекать
всех от работы, или заменить отдельных участников и поставить в номер других,
более подготовленных в техническом и художественном отношении исполнителей.

Многократные повторения
одного и того же номера снижают внимание, чуткость к жестам, объяснениям
руководителя, притупляют творческую мысль у исполнителей. Занятия превращаются
в скучные и назойливые поучения. Эта опасность подстерегает даже балетмейстеров
профессиональных коллективов. «Надо быть, по возможности, ровным и точным, но
нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть, похулиганить!».
(15, 34) Принцип интереса и увлечённости – это одно из основных условий для
плодотворной работы детского и студенческого хореографического коллектива.

К темпу репетиции
относится и умение художественного руководителя вовремя сделать перерыв в
занятии. Оправданнее, целесообразнее всего его сделать через 45-50 минут после
начала работы. Вторая часть репетиции может длиться 40-45 минут. Практика
показывает, что при таком временном соотношении первой и второй половины
репетиции достигается максимальная активность участников.

Важно также, чтобы
репетиция носила завершённый характер, но при этом у участников сохранялось
желание позаниматься ещё. Это настраивает их на дальнейшую самостоятельную
творческую работу: поучить партии, отдельно поработать над техническими
движениями и т.д. Пресыщение занятиями ведёт к снижению интереса к творчеству,
а значит, и падает эффективность занятий, их отдача.

У коллектива всегда
должно быть в готовности определённое количество номеров, с которыми он может
выступать, не испытывая при этом больших затруднений с подготовкой к концерту.

В целях более эффективной
воспитательной работы на репетиции необходим учёт индивидуальных особенностей
каждого исполнителя как в плане личностном, психологическом, так и в плане
художественной подготовки. Немаловажен в данном случае и фактор
профессиональных, возрастных различий участников.

Репетиция – это труд.
Причём труд, при котором не всегда видны сразу результаты. Она включает
элементы монотонности, что утомляет участников, снижает их общую и
исполнительскую активность. Обязанность художественного руководителя – своим
примером воодушевить их, не давать охладеть к творчеству. «Активность актёра
зависит от того, в каком состоянии находится режиссёр во время репетиции.
Режиссёр – это источник энергии, он определяет актёрам импульс. Режиссёрская
«дрожь» должна перейти актёрам. Музыканты не смотрят на дирижёра, а всё равно
чувствуют его, особенно такого, у которого есть ток». (15, 35)

Нужно сказать, что
репетиция – это подготовка участников, поддержание в них творческого
настроения. Создание творческой и соответствующей морально-психологической
обстановки в коллективе вынуждают искать эффективные методы работы, варьировать
подходы к достижению намеченной цели.

К речи художественного руководителя
во время репетиции предъявляются особые требования. Прежде всего, не нужно
много говорить, выражать мысли следует как можно короче: участники приходят на
репетицию, чтобы выразить себя как танцора, но не выслушивать длинные, порой и
несущественные, не относящиеся к предмету разговоры: «… а то некоторые — говорят,
говорят, а актёр слушает и думает: «Ну давайте же, наконец, работать – хватит
болтать!»». (15,39) Частые словесные пояснения расхолаживают исполнителей,
сбивают темп репетиции. Для лучшего пояснения своей мысли можно прибегнуть к
помощи личного исполнительского показа. «…Надо приучать себя не вести сидячий
образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах, и актёры тоже. Как ни странно,
а истина «в ногах»». (15, 37)

 Так же речь руководителя
должна быть грамотная, культурная, тон при замечаниях и поправках ни в коем
случае не должен быть грубым и оскорбительным. «Натура настоящего артиста – это
чуткий инструмент. К каждому нужен индивидуальный подход. Нельзя допускать
грубость, одёргивания». Про Марину Тимофеевну Семёновну Марис Лиепа вспоминал
так: «Её объяснения всегда отличаются образностью, удивительно точными
сравнениями, которые находит она для объяснения задачи. Помню, в «Спящей
красавице» в первой части вариации третьего акта балерине никак не удавалось
сделать па-де-бурре так, чтобы Марина Тимофеевна была довольна, она ей
втолковывала: «Ты когда-нибудь ходила по расплавленному асфальту? Вообрази
себе, твои ноги увязли, прилипли к асфальту, ты с трудом втаскиваешь их,
отдираешь!» Ей удавалось объяснить словами физическое состояние тела: «Собери
ноги! Посмотри, у тебя нога-то – дура! Глупая нога-то! Ничего не говорит,
ничего не объясняет! Она рассказывать должна, чувства передавать! Ну-ка,
попробуй ещё!…». (9,116-117)

 Проведение генеральной репетиции
имеет свои особенности, определяющиеся тем, что она является репетицией с одной
стороны, но в то же время несёт на себе приметы концертного выступления
(костюмы, грим, свет, звук и т.д.). Генеральная репетиция является итоговой для
определённого этапа подготовки репертуара к концерту, и поэтому на ней решаются
такие задачи:

— как подготовить
психически исполнителей к концерту;

— проверить программу, её
выстроенность.

На генеральной репетиции
не нужно делать частые остановки. Важнее пройти все номера с начала до конца,
дать почувствовать исполнителям всю программу в целом, этим самым как бы
равномерно распределить силы и эмоциональное напряжение на все номера. И лучше
проводить генеральную репетицию (если есть такая возможность) в том зале и площадке,
где предстоит выступление за два дня до концерта. В этом случаи (если это
необходимо) ещё есть время отработать нюансы, связанные с переодеванием,
зарядкой костюмов, выходов на сцену, настройкой света звука и т.д.

Вывод:

Репетиция является
основным звеном всей учебной, организационно-методической, воспитательной и
образовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне его
творческой деятельности, общей эстетической направленности и характере
исполнительских принципов.

Репетицию необходимо:

1.Начинать во время, с разминки;

2.Стараться не покидать репетиционный
зал к телефону, директору и так далее;

3.Обязательно планировать репетицию, в
противном случае появиться элемент стихийности, разбросанности, самотёка;

4.Чередовать номера (лёгкие с
технически сложными, быстрые с медленными);

5.Задействовать в репетиции не одну
группу артистов, а всех (если репетируешь с двумя, остальным тоже должно быть
интересно);

6.Необходимый реквизит нужно заряжать
заранее;

7.Не следует репетировать один и тот же
номер более 2-3 раз, через 40-45 минут после начала работы необходимо сделать
перерыв;

8.Речь руководителя должна быть
грамотная, культурная, тон при замечаниях не должен быть грубым и
оскорбительным;

9.Нужно отличать репетиции рабочие от генеральных
прогонов, у них разные задачи.

Необходимо осознать
разницу в содержании репетиций высокопрофессионального и начинающего
коллективов.

Перечисленные требования
и пожелания, предъявляемые к художественному руководителю хореографического
коллектива во время проведения репетиционных занятий, конечно, не учитывают
всего многообразия сложностей, встречающихся в каждом случае. Художественный
руководитель, исходя из специфических, присущих только его коллективу
особенностей, должен организовать репетицию таким образом, чтобы максимально
эффективно, с большей отдачей использовать отведённое время.

§ 4. Педагогическая целесообразность
проведения концертных выступлений хореографического коллектива и их организация

Концертное выступление –
ответственнейший момент в жизни хореографического коллектива. Оно является
качественным показателем всей организационной, учебно-творческой,
воспитательной работы художественного руководителя и самих участников
коллектива. По выступлению судят о сильных и слабых сторонах их деятельности,
об умении собраться, о творческом почерке, самобытности и оригинальности,
технических и художественных возможностях коллектива, о том, насколько
правильно и с интересом подобран репертуар. По концерту можно довольно точно
определить качество деятельности коллектива и уровень руководства им.

Важно подчеркнуть, что
концертное выступление – это не только показ определённых художественных
результатов, но и эффективная форма нравственного и эстетического развития
исполнителей. Г. Струве пишет: «Участие в концертах выявляет все возможности
коллектива, его художественные достижения, достигнутый исполнительский уровень,
демонстрирует его сплочённость, дисциплину, способность подчиняться воле
руководителя, сценичность, эмоциональность, собранность. Каждый концерт имеет и
воспитательное значение. Для участников коллектива должно быть не всё равно,
оценят ли их общий, коллективный труд».

Концертное выступление в
отличие от репетиции имеет временную необратимость.

На концерте нет такой
возможности, какая была на репетиции: остановить коллектив или отдельного
участника, сделать соответствующее замечание, пройти номер ещё раз. Номер или
программа исполняется один раз и воспринимается так, как получилось в данном
исполнении. Если выступление получилось неудачным, то вся огромная
предварительная работа коллектива оценится отрицательно.

 Выявление в концерте
наиболее уязвимых и слабых мест в исполнении номера, программе в целом,
технической и психологической подготовленности исполнителей коллектива может
служить художественному руководителю отправной точкой для определения
дальнейших усилий в учебной воспитательной работе: чем больше позаниматься, что
исправить, как нужно готовиться к выступлению, развитию каких качеств придать
особое значение. «Нельзя не замечать собственных просчётов. Я обязательно
записываю свои психологические ошибки. Лишь долгий опыт подсказывает, когда
режиссёр должен говорить своё мнение о сцене». (15, 35) Поэтому так важно чтобы
художественный руководитель проанализировал свою работу и работу коллектива,
исправил ошибки и недочёты иначе в противном случае последующие концерты тоже
окажутся неудачными, а при таком состоянии коллектив, как правило, снижает
уровень своей исполнительской практики в целом, теряет ближние и дальние
перспективы своего развития. У участников пропадает интерес к занятиям, к
постоянному творческому совершенствованию. Всё это, в конечном счёте, может
привести к распаду коллектива.

И наоборот, если
выступление было успешным, тепло встречено публикой, — формируется положительное
мнение о коллективе, его исполнительских возможностях. Укрепляется у участников
желание работать ещё плодотворнее, настойчиво овладевать техническим
мастерством, расти творчески.

Концертное выступление
позволяет быстрее, чем репетиционная работа, выявить недоработки с коллективом
не только художественного порядка, но и в организационной и воспитательной
работе. По тому, например, сколько и когда (с опозданием или в установленное
время) явилось участников коллектива на выступление, можно сделать довольно
точный вывод о состоянии дисциплины, в целом воспитательной работы и моральном
климате в коллективе. Если в последний момент, перед выходом на сцену
исполнители и художественный руководитель начинают спешно, нервничая,
разыскивать и проверять: все ли участники коллектива на месте, наличие
костюмов, обуви, реквизита и т.п., то можно смело говорить об упущениях в
организации выступления и о том, что руководителю не удалось воспитать чувство
ответственности у участников коллектива.

Теряется педагогический
эффект такого выступления, резко снижается его воздействие на воспитание
участников коллектива. Просчёты в организации начинают давать о себе знать
рецидивами безответственности, скептического отношения в поведении. Не случайно
К. С. Станиславский считал, что театр начинается с вешалки. В организации
концертной практики мелочей нет.

Важным моментом,
обеспечивающим успешное концертное выступление, является его предварительная
организация, решение всех необходимых вопросов – от точного выяснения места и времени
выступления, размера сценической площадки, гримёрных комнат, звука, света и до
обеспечения коллектива транспортом к месту выступления и обратно. Во время
концертного выступления иное, чем на репетиции, качественно новое, особое
состояние переживают исполнители и художественный руководитель. Так называемое
концертное волнение, испытываемое исполнителями, накладывает отпечаток на
эмоционально-психологическое и физиологическое состояние. Известны случаи,
когда из-за волнения человек не может хорошо исполнить номер, есть люди,
боящиеся сцены, бывает, что подкашиваются ноги, бывает, что от волнения
исполнитель не может совладать со своим выражением лица, то есть вместо улыбки
перекошенное испуганное лицо и т.п.

Творческое волнение
следует направлять в такое русло, чтобы оно способствовало лучшему раскрытию
исполнительских замыслов, а не порождало неуверенность, страх перед зрителями.

«Можно заставить людей
подчиниться команде, а передать им все тонкости чувства, все оттенки видения и
заставить во всё это верить, подчиниться этому душевно – труд ни с чем не
сравнимый, посильный только человеку, испытавшему многое». (16,38) Вдохновение
исполнителей не стихийное проявление, а сознательное и контролируемое,
направляемое художественным руководителем коллектива состояние; это предельная
концентрация всех внутренних сил и способностей. Концерт, по мысли известного
российского режиссёра А. Пазовского, — коллективная импровизация по заранее
обговоренному плану.

Сама обстановка на
концерте способствует творческому подъёму, вдохновению, собранности. Но их
сила, глубина проявления связаны с кропотливым подготовительным трудом,
репетициями, целенаправленным и систематическим их развитием.

Речь идёт об огромной
ответственности участников коллектива за результаты своего творчества, своей
художественной деятельности. Не имеет значения – первый это концерт или
очередной, на фестивале, смотре. Искусство требует постоянно максимальной
собранности и хорошего уверенного настроя при исполнении.

В студенческом и детском
хореографическом коллективе фактор эмоционально-творческого волнения имеет
специфическое значение. Во-первых, потому, что юные исполнители во время
концертного выступления испытывают значительно сильнее волнение в силу того,
что по сравнению с профессионалами выступают редко, имеют слабее подготовку,
чем профессиональные танцоры. Во-вторых, несколько отличается их настрой на
выступление. Для профессионалов это трудовая деятельность, для участников
детских коллективов – форма испытания творческих сил, утверждения своих
способностей. Это и определяет особую педагогическую нагрузку концерта, его
воспитательный потенциал.

Концертное выступление
всегда имеет повышенный уровень художественно-эмоциональной взаимной
отзывчивости у художественного руководителя и участников коллектива. Между ними
устанавливается особо чуткая взаимозависимость, обостряется ответственность
перед публикой. Во время концертного выступления участники ведут себя
значительно собраннее, активнее. Каждый выполняет максимально ответственно свои
обязанности, одновременно повышается и их эмоционально-творческая отзывчивость
на действия партнёров. Интересно то, что происходят изменения в сторону большей
строгости, регламентации и в отношениях между участниками коллектива. Они более
требовательно относятся друг к другу, внимательно и быстро реагируют на
замечания. Причем личностные качества, сформированные в этих условиях, начинают
проявляться не только в стрессовых ситуациях (во время концерта), но и во время
учебно-творческой деятельности, в повседневном поведении, быту. Это определяет
огромный потенциал этического и эстетического влияния искусства на исполнителей
и зрителей.

Концертное выступление
отличается от обычной репетиции и тем, что оно активизирует процесс сплочения
коллектива, при этом улучшается творческая дисциплина у исполнителей,
усиливается воспитательный процесс. Временная невозвратимость концерта
определяет максимальную ответственность каждого члена коллектива за конечный
результат своей деятельности. Единство цели и общность интересов, стоящих перед
коллективом, порождает желание не только как можно лучше, выразительнее
исполнить программу, завоевать признание публики, но и способствуют
формированию между участниками коллектива отношений взаимоподдержки,
взаимопомощи, взаимопонимания. «Древние греки стремились к благим поступкам,
так как считали, что за ними наблюдают боги. Мне кажется, у человека
действительно удваиваются силы, когда он чувствует на себе чьё-то внимание. За
меня переживала и волновалась вся труппа, меня подбадривали, говорили, что я
спасаю положение, выручаю театр, и оба спектакля я станцевал, что называется,
на одном дыхании, с небывалым подъёмом, может быть, лучше, чем когда танцевал
по одному спектаклю. Когда вечером, усталый, опустошенный, я снимал грим в
актёрской уборной, ко мне вошёл Леонид Михайлович Лавровский. Он дотронулся до
моего плеча, тепло улыбнулся и, глядя на меня в зеркало, сказал, что сегодня я
доказал, насколько предан театру. Я промолчал, но про себя подумал, как много
значит сказанное вовремя доброе слово, и я готов был танцевать не по два
спектакля в день, а неделю подряд без передышки». (9,79)

Формированию социально
ценных качеств способствует личный пример художественного руководителя
коллектива как художника. Обострённое восприятие окружающего, действий
руководителя во время концертного выступления делает исполнителей особенно
чуткими и к художественной стороне.

Поведение, манеры,
характер обращений художественного руководителя становится объектом
пристального внимания участников коллектива. Ему активно подражают, что лучше
многих воспитательных мероприятий влияет на формирование культуры у участников
коллектива, их эмоциональной отзывчивости. Художественный руководитель
коллектива своими действиями, своей увлечённостью создаёт настроение
творческого вдохновения, т.е. такую обстановку, при которой каждый участник
коллектива может показать всё, на что он способен как танцор, как человек. Для
этого руководителю в каждом из них нужно уважать, прежде всего, личность,
художественную индивидуальность. Быть более опытным другом, наставником,
помогать в становлении как исполнителя. «Я преклоняюсь перед памятью
замечательного балетмейстера и педагога Леонида Михайловича Лавровского… Его
отношение к актёрам труппы можно сравнить разве что с отношением отца к своим
детям. Он был удивительно обязательным и исполнительным руководителем. Никогда
не позволял себе быть несправедливым, не выполнить обещанного, отговориться
занятостью, забывчивостью или ещё бог знает чем. Он не отделял жизнь актёра в
театре, на сцене и на репетициях от повседневных его житейских забот. Он
понимал, что всё взаимосвязано и что если у актёра нет нормальной спокойной
обстановки дома, в семье, то не может быть и настоящего творчества. Он с равным
пониманием и заботой относился к любому члену труппы, будь ты солист в ранге
«суперзвезды» или артист кордебалета. К нему можно было обратиться за советом и
помощью». (9,87)

Художественный
руководитель должен постоянно напоминать об общности творческих задач, стоящих
перед коллективом. Без художественного руководителя нет коллектива, но без
коллектива, сплочённого, целеустремлённого нет и, не может быть и руководителя.
Эту истину важно постоянно помнить!

В каждом конкретном
случае художественный руководитель заранее должен предусмотреть все особенности
и сложности предстоящего концерта. Одно дело, например, выступать на площадке
где базируется коллектив, когда можно заранее всё подготовить для выступления
(костюмы, обувь, реквизит), провести репетицию со светом, сделать общий
костюмированный прогон. Многие вопросы в этом случае снимаются.

Иные проблемы приходится
решать в том случае, если концерт выездной. На художественного руководителя
коллектива дополнительно возлагается огромное количество забот. У него
появляются дополнительные обязанности – проследить за сбором костюмов и
необходимого реквизита, а так же за их погрузкой в транспортное средство,
проверить наличие всех участников коллектива, необходимо проследить за всеми
организационными вопросами. По приезду к месту концерта художественному
руководителю коллектива приходится выяснять все подробности – где, в каком
помещении разместить исполнителей, точное время начала концерта. Художественный
руководитель должен быстро оценить размер сцены (если вдруг площадка не
позволяет разместить всех участников того или иного номера, то необходимо
сократить количество исполнителей), необходимо, узнать, где находятся гримёрные
комнаты и тогда принять решение о переодевании исполнителей, так, чтобы они успели
сменить костюм и вовремя выйти на сцену, иногда художественный руководитель
вынужден произвести изменения в программе и переставить номера, если это
необходимо. В этом случае нужно несколько раз обратить внимание исполнителей
коллектива на точное следование требованиям руководителя.

На выездном концерте
художественный руководитель коллектива должен быть особенно собранным. Ни о
каком управлении коллективом не может быть и речи, если художественный
руководитель растерян, нервничает, не знает, как решить постоянно возникающие
организационные и творческие вопросы, не может собрать исполнителей в единый
творческий коллектив.

Ему приходится быть
максимально собранным, находчивым при исправлении различных «накладок» во время
концертного выступления (ведь могут возникнуть и неполадки со звуком, светом,
кто-то из исполнителей может что-то выронить из реквизита на сцене, получить
травму и т.п.). Конечно, невозможно дать советы на все непредвиденные случаи.
Важно лишь, чтобы художественный руководитель коллектива не терялся, всегда
оставался выдержанным, умел вовремя поддержать своих подопечных. И только такое
поведение поддержит состояние творческого подъёма и уверенности в членах
коллектива. Во время выступления художественный руководитель должен находиться
рядом с участниками своего коллектива, по ходу вносить в их действия необходимые
коррективы, следить за развитием событий на сцене.

Ни в коем случаи нельзя
ругать исполнителей во время концерта, а тем более кричать что-то из-за кулисы
во время исполнения номера. Это сбивает участников с ритма выступления,
пропадает эмоциональный настой, воплощение образа отходит на второй план и все
мысли сосредоточены лишь на том, что будет ему после окончания концерта от
художественного руководителя. О каких танцах может идти речь?

Так же не следует
указывать, на ошибки сразу после выступления, так как исполнители находятся в
приподнятом настроении и в этот момент могут просто не воспринять замечания
руководителя. Лучше всего делать замечания по концерту на следующей репетиции,
когда художественный руководитель сам проанализировал выступление коллектива,
учёл все нюансы, недоработки и наметил план работы над недочётами.

Очень полезно записывать
выступления на видеоплёнку, а потом совместно просмотреть с участниками
коллектива. При наглядном материале легче показать и объяснить ошибки, да и
сами исполнители могут увидеть свои недоработки, ошибки и то, над чем следует
им поработать.

Концерт требует от
руководителя громадной затраты нервной энергии. На плечи художественного
руководителя ложится большая забота об организационной стороне выступления,
контроль за подготовкой к нему.

Вывод:

Заключая сказанное,
следует подчеркнуть, что художественный руководитель хореографического
коллектива должен рассматривать концертное выступление как важнейшее событие в
своей творческой жизни и жизни коллектива. Превращение концерта в средство
воспитания, придание ему педагогического смысла – важнейшая задача
руководителя. К организации и проведению любого выступления – независимо от
того, выступает коллектив с большой программой в концертном зале или же исполняет
несколько номеров на менее значимой площадке, — необходимо относиться одинаково
ответственно и заинтересованно. Концерт – это не только подведение итогов,
смотр достигнутого. Это ещё встреча со зрителями, от которой зависит
настроение. «Как страшно бывает представить себе хотя бы на миг, что в то самое
время, когда ты живёшь и умираешь на сцене со своим героем, страдаешь,
радуешься, расходуешь весь наличный запас физических и моральных сил, кто-то в
зале глух к твоему обращению, думает о чём-то своём или попросту в дурном
настроении, что у него свои неприятности и тебе не разбить, не разрушить стену
отчуждения между ним и твоим искусством. Наверное, это несовпадение
эмоционального настроя зрителя и исполнителя и есть самое страшное в нашей
профессии». (Л,67)

Ведь свет рампы,
аплодисменты и признание зрителей — вот ради чего коллектив выходит на сцену,
ради чего все изнуряющие репетиции. Успех коллектива – это заслуга его
художественного руководителя, укрепляется его репутация, а значит и репутация коллектива
в целом.

§ 5. Роль хореографического
творческого коллектива в эстетическом, культурном воспитании и
общеобразовательном процессе

5.1 Хореографический коллектив в
общеобразовательной школе

В современных условиях
возникла настоятельная потребность в том, чтобы современная российская школа,
если она действительно хочет обеспечить подрастающему поколению новое качество
образования, начала строить принципиально иную функциональную модель своей
деятельности, базирующуюся на принципе полноты образования. Последнее означает,
что в российской школе впервые базовое (основное) образование и дополнительное
образование детей могли бы стать равноправными, взаимодополняющими друг друга
компонентами и тем самым создать единое образовательное пространство,
необходимое для полноценного личностного (а не только интеллектуального!)
развития каждого ребёнка.

Необходимость полного
цикла образования в школе обусловлена прежде всего новыми требованиями к
образованности человека, в полной мере заявившими о себе на рубеже 20 и 21
веков. Сегодня образованность человека определяется не только специальными
(предметными) знаниями, сколько его разносторонним развитием как личности,
ориентирующейся в традициях отечественной и мировой культуры, в современной
системе ценностей, способной к активной социальной адаптации в обществе и
самостоятельному жизненному выбору к самообразованию и самосовершенствованию.
Поэтому образовательный процесс в школе должен быть направлен не только на
передачу определённых знаний, умений и навыков, но и на разноплановое развитие
ребёнка, раскрытие его творческих возможностей, способностей и таких качеств
личности, как инициативность, самостоятельность, фантазия, самобытность, то
есть всего того, что относится к индивидуальности человека.

В настоящее время широко
распространена сеть различных учреждений дополнительного образования, как
государственных, так и негосударственных, коммерческих. Однако статистика
показывает, что формами и видами дополнительного образования детей охвачены
далеко не все учащиеся, многие дети хотели бы заниматься в творческих
объединениях дополнительного образования, но не могут сделать этого в основном
по причине того, что их родители очень заняты на работе и у них нет возможности
водить детей, помимо школы, в другие учреждения.

Достаточно продумать
систему выбора дела по душе, выявить предпочтения ребёнка и можно развить его
способности в самых разных направлениях, причём делать это прямо в школе, не
обрекая ребёнка и его родителей на поиск дополнительных услуг на стороне, при
этом, в отличии от общего образования, дополнительное образование не имеет фиксированных
сроков завершения, его можно начать на любом возрастном этапе и в принципе в
любое время учебного года, последовательно переходя от одной ступени к другой.
Его результатом может стать хобби на всю жизнь, и даже определение будущей
профессии.

Задача всестороннего
развития учащихся в общеобразовательной школе включает в себя требования
повышения эстетической культуры подрастающего поколения и воспитание
художественного вкуса. Эстетическое воспитание школьников будет не полным, если
они не получат хотя бы основные знания и навыки в области искусства танца.

К сожалению, пока во
многих общеобразовательных школах нет специально оборудованных классов для
занятий хореографией, но в каждой школе имеются актовые залы, что уже даёт
возможность для проведения уроков хореографии, а так же для создания
хореографического коллектива.

Организовывая
хореографический творческий коллектив в общеобразовательной школе, мы развиваем
личность ребёнка, его интеллект и духовный мир в гармоничном единстве с
искусством танца, приобщаем к коллективному творчеству, происходит общение
детей разного возраста (в классе учатся дети одного возраста, массовые школьные
мероприятия проводятся для учащихся примерно одного возраста и т.д.).

Цель такого коллектива не
только научить танцевать ребёнка, но и создать для него такую среду обитания,
где бы всесторонне развивалась его личность, способности, дарования. «Самое
главное – научить учеников уже в первом классе любить балет, сделать занятия
увлекательными, радостными. Да, важно развернуть и растянуть ноги, поставить
корпус, руки, научить пластичности и координации, научить прыгать, но и в тоже
время необходимо выработать «рефлекс удовольствия» от всякого урока». (10,30)

Хореографический
коллектив в общеобразовательной школе оказывает существенное воздействие на
учащихся: он способствует возникновению у ребёнка потребности в саморазвитии,
формирует у него готовность и привычку к творческой деятельности, повышает его
собственную самооценку и его статус в глазах сверстников, педагогов, родителей.
«Когда видишь, как несколько парней часами стоят в воротах какого-нибудь
дворика, толкаются, хохочут, на спор бросают монету, чтобы продемонстрировать,
как ловко кто-то ловит её на лету, понимаешь, что причина этому духовная и
умственная пустота. Полная незагруженность чем-либо существенным.» (15,10) Занятость
учащихся в ансамбле во внеучебное время содействует укреплению самодисциплины,
развитию самоорганизованности, самоконтроля школьников, появлению навыков
содержательного проведения досуга. Участие коллектива в культурно-массовых
мероприятиях школы способствует сплочению школьного коллектива, укреплению
традиций школы, утверждению благоприятного социально-психологического климата в
ней.

Вывод:

Таким образом,
хореографическое искусство в школе, способно решить целый комплекс проблем,
направленных на гуманизацию всей жизни школы:

— выровнять стартовые
возможности развития личности ребёнка;

— способствовать
формированию индивидуального образовательного пути;

— обеспечить каждому
ученику «ситуацию успеха»;

— содействовать
самореализации личности ребёнка и педагога;

— приобщение детей к
искусству хореографии;

— формирование общей и
художественно-эстетической культуры личности;

— развитие индивидуальных
творческих способностей детей;

— совместная
художественная творческая деятельность;

— организация
содержательного досуга как сферы восстановления психофизических сил ребёнка;

— профессиональная
ориентация.

5.2 Роль хореографического коллектива
в средне-специальных высших учебных заведениях

Широкая сфера
деятельности, ожидающая молодого специалиста-хореографа, требует от него
профессионализма на уровне современных требований Госстандарта.

В структуре содержания
вузовских курсов хореографических дисциплин цикла специализации, заложены
конкретные педагогические способы воспитания балетмейстеров-педагогов в
различных видах танцевального искусства: в ансамблях классического,
народно-сценического, бального танцев, детских хореографических коллективах,
школах, студиях. Главной задачей профессионального хореографического
образования является практическое овладение системой выразительных средств,
основанных на школе классического танца, технике народно-сценического,
бального, бытового, джазового и других танцев.

Хореографический
коллектив при учебном заведении культуры и искусства, является органическим
продолжением учебного процесса.

Свобода исполнения в
классе и на сцене – далеко не одно и то же. Атмосфера сцены – танцевальный
ансамбль, оркестр, костюм, реакция зрителя – совершенно по-иному воздействуют
на исполнителя.

Хореографический
коллектив помогает студентам на практике оттачивать свои профессиональные
навыки:

— как исполнителей;

— как репетиторов;

— как будущих
балетмейстеров.

Средне-специальное и
высшее учебное заведение культуры даёт приобретение преподавательских навыков в
качестве помощников художественного руководителя хореографического коллектива.

Исследуя взаимодействие,
взаимовлияние лекционно-практических занятий исполнительской деятельности,
можно провести аналогию оптимизации всего учебного процесса в
средне-специальных и высших учебных заведениях культуры искусства, где
существуют хореографические коллективы.

Лекционно-практические занятия	Исполнительская деятельность
Теория и методика изучения хореогра-фических дисциплин (классический, русский, народный танец).	Проверка правильности методики хореографического образования.
Учебная форма изучения хореографи-ческих элеменов программного мате-риала.	Сценический вариант исполнения данных элементов.
Строгое, логичное сочетание движе-ний в танцевальных комбинациях. Методика проучивания и практическое освоение технически сложных элемен-тов (в классическом танце – большие прыжки, сложные вращения, дуэтный танец; в русском и народном танцах – трюковые движения, техника дробей, вращения, прыжковые и партерные движения).	Сохраняя законы построения танцевальных комбинаций, имеет место импровизационность, широта, свобода исполнения, эмоциональная окраска. Отточенность, гибкость и чистота исполнения данных элементов, овладение технически сложными элементами непрограммно- го материала и доведение их до профессионального освоения, повыше-ние технико-исполнительского мастер-ства студентов.
Балетмейстерская работа преподава-теля данного курса (его формы, методы, теоретический и практичес- кий подход в постановочной работе).	Работа студентов под руководством мастеров-хореографов с многолетним стажем в технически и эмоционально сложных хореографических постанов-ках. Использование студентами балет-мейстерских приёмов, технических элементов, комбинационных дви-жений в предмете «Композиция и пос-тановка танца».
Ознакомление и изучение хореогра-фического наследия в танцевальном репертуаре.	Насыщенность, углублённость, разно-образие танцевального репертуара ансамбля, зачастую преподносимого мастером-создателем некоторых номе-ров или репертуара в целом.
Использование этнопедагогики и ши-рокого спектра национальных, областных, региональных особен-ностей танцев народов России в этод-ной работе на занятиях по предмету «Русский танец» и танцевальных но-меров по «Композиции и постановке танца».	Объёмные хореографические поста-новки и композиции, отражающие этнографические знания о танце, на-родах, их танцевальной культуре, истории, особенностях быта со слож-ным лексическим материалом и своеобразной манерой исполнения.

Студентам средне-специальных и высших
учебных заведений культуры и искусства, участвующих в хореографическом
коллективе, легче определить свою профессиональную направленность:

— артиста профессионального
хореографического коллектива;

— художественного
руководителя детского или взрослого хореографического коллектива;

-репетитора детского или
взрослого хореографического коллектива;

-балетмейстера детского
или взрослого хореографического коллектива;

-педагога
хореографических дисциплин в общеобразовательной школе, учреждениях
дополнительного образования детей, средне-специальных и высших учебных
заведениях культуры и искусства.

Хореографический
коллектив при средне-специальном и высшем учебном заведении культуры и искусства
для его участника является наглядным пособием того, как он действует и живёт
(как шьются костюмы, подбирается репертуар, организуются репетиции, проходит
концертно-гастрольная деятельность), что поможет ему в дальнейшем ему
самостоятельно организовать и стать художественным руководителем
хореографического коллектива.

Примером тому является
огромное количество хореографических коллективов во Владимире и Владимирской
области, организованных выпускниками Владимирского Областного Колледжа Культуры
и Искусства, бывшими участниками ансамбля танца «Росинка».

Вывод:

Хореографический
коллектив при учебном заведении является органическим продолжением учебного
процесса:

во-первых, даёт
возможность наиболее способным учащимся приобрести преподавательские навыки в
качестве помощников художественного руководителя;

во-вторых, помогает на
практике оттачивать свои профессиональные навыки (как исполнителей,
репетиторов, будущих балетмейстеров);

в-третьих, участники
хореографических коллективов при средне-специальных и высших учебных заведений
легче определяют свою профессиональную направленность;

в-четвёртых,
хореографический коллектив является наглядным пособием для студентов – будущих
мастеров в своей профессии.

Глава II. Практическая часть. Народный
ансамбль танца «Росинка»  Владимирского Областного Колледжа Культуры и
Искусства  в период с1998 по 2004 год под руководством Марченковой А.И.

§ 1. Анализ педагогического опыта  Марченковой
Анны Ивановны  в организации работы и творческой деятельности народного
ансамбля танца «Росинка»

В практическом разделе
своей работы я бы хотела рассмотреть и проанализировать педагогические
наработки и опыт доцента Владимирского Государственного Педагогического
Университета Марченковой Анны Ивановны, которая после окончания Московского
Государственного Института Культуры вернулась работать во Владимирский
Областной Колледж Культуры и Искусства, а с 1998 по 2004 год являлась
художественным руководителем народного ансамбля танца «Росинка». В этот период
я сама была участницей этого замечательного коллектива и могла видеть работу
художественного руководителя изнутри. Поэтому сейчас я бы хотела взять во
внимание опыт работы Марченковой А. И. в организации творческой жизни ансамбля
«Росинка». Я считаю, что «Росинка» является одним из самых ярких коллективов
нашего города и области, с тридцатилетним опытом творческой деятельности,
имеющий свою историю, уставы и традиции. Этот раздел своей работы я строю на
методах наблюдения, беседы, и самоанализа.

За первый год своего
руководства наш художественный руководитель проделал очень большую и важную
организационную работу.

С первых же дней работы
художественный руководитель опираясь на старые традиции ансамбля, начинает
внедрять и сво педагогические методы работы с коллективом.

Организовался костяк из
старшекурсников. Был выбран староста ансамбля Цаплин Артём, назначен костюмер –
Хозяинова (Тарасова) Наталя (в «Росинке» всегда была традиция, что костюмерной
комнатой ансамбля заведуют лучшие участники коллектива и учащиеся колледжа),
появились свои художники – это Екатерина Дайчман и Кирилл Коптев, которые
работали над эскизами первых новых костюмов. Такое распределение обязанностей
позволило художественному руководителю более плодотворно простроить работу
коллектива.

Было осуществлёно
разделение состава, то есть появился хороводный состав девушек высокого роста и
плясовой состав, который разделился по степени сложности репертуара. Всё это
позволяло работать сольный концерт в два отделения самостоятельно и при этом
все участники ансамбля, были с первого по четвёртый курс заняты в репертуаре
коллектива.

За долгие годы
существования коллектива некоторые костюмы, атрибуты и реквизит износились,
либо были утеряны. Художественный руководитель обратился с предложением к участникам
ансамбля, восстановить утерянное и отреставрировать костюмы собственные силами.
Для этого старостой ансамбля был организован сбор средств с участников в фонд
коллектива. Молодые исполнители с энтузиазмом отнеслись к этой идее, так как
понимали, что внешний вид артистов должен радовать глаз зрителей. И в короткий
срок были восстановлены головные уборы и пошиты новые фартуки к танцу «Тимоня»,
мужской костюм к номеру «Кубанская кадриль», женский сарафан к танцу «Плетень»
и многое другое. С первых же дней Анна Ивановна стала приучать исполнителей
следить за своими костюмами: костюмы были подогнаны каждому исполнителю по
фигуре; постираны и выглажены; обязательно подписаны; пуговицы, и крючки заново
крепко пришиты; установили единую длину юбок отдельно для каждого номера.
Каждый костюм в костюмерной комнате повесели на отдельную вешалку. Тем самым за
первые несколько месяцев внешний вид ансамбля значительно изменился и смотрелся
цельно и опрятно.

В первый же год репертуар
ансамбля был обновлён больше чем на половину. Директор колледжа – Галина
Ивановна Семёнова откликнулась на личную просьбу художественного руководителя
снять участников ансамбля с учебных занятий в сентябре месяце, что бы посвятить
это время для работы над новыми постановками. Началась долгая кропотливая
работа. Репетиции ансамбля проводились по два раза в день. Каждая встреча была
спланирована до минуты (разминка, время на тот или иной номер, перерыв). На
репетиции обязательно использовался необходимый реквизит (например: лавочка для
номера «Камаринская», канат для номера «Джигиты», венки для «Весеннего
хоровода», шашки для казачьей пляски «Казачка» и многое другое) и необходимые
костюмные атрибуты (например: платочки в руку для «Кубанской кадрили», шали для
хороводной пляски «Горенка», шапки для «Шуточного Буковинского танца» и так
далее). Это всегда было приготовлено заранее костюмером. Благодаря заранее
спланированным, продуманным художественным руководителем репетициям, ансамбль
успевал справиться с поставленными задачами, при том, точно укладываясь в
репетиционное время. Очень важно, что после каждой встречи у исполнителей
оставалось чувство удовлетворения от работы.

Для пополнения репертуара
коллектива был приглашен выпускник колледжа и Московского Государственного
Института Культуры, заслуженный артист России Александр Стяжкин. С его помощью
были поставлены образцы народной хореографии: матросская пляска «Барыня»,
мужская казачья пляска «Казачка», хореографическая композиция «Палехская
шкатулка» (хореография засл. артиста России А. Хмельницкого). Как же интересно
работать с профессионалами нашего дела! Это даёт огромный стимул к
профессиональному росту, а может даже и подражанию. Это очень повлияло на
профессиональный рост исполнителей.

 Номера «Весенний
хоровод» и «Русский танец с платком» (хореография: Народной артистки СССР Н.
Надеждиной) внесли в коллектив необыкновенно новое дыхание и сыграли тоже очень
большую роль в профессиональном становлении коллектива. Чтобы достоверно
восстановить номер «Русский танец с платком» Анна Ивановна обратилась с личной
просьбой к народной артистке СССР Мире Михайловне Кольцовой помочь в
восстановлении этого номера и четыре солистки ансамбля ездили в Москву в
Государственный Академический Хореографический ансамбль «Берёзка», где с ними
работали исполнительницы этого номера и сама Мира Михайловна Кольцова.
Оказывается, для того чтобы добиться, высокой техники ходьбы в хороводе
необходимы специальные методы работы с исполнительницами. Я наблюдала, как
проходят такие занятия с девушками, под руководством Анны Ивановны. Для этого
девушки приносили резинку, чтоб закрепить колени и банку с водой, которая
ставилась на голову, и так передвигались по сцене. Это приучает не опускать
подбородок, держать спину и поясницу, мелко ходить, чтобы потом не наступать и
не задевать подол сарафана. Хочу отметить, что это безумно тяжело, но зато даёт
хорошие результаты и все девушки высокого роста, которые каждый год приходили в
ансамбль, проходили через эту школу.

Для постановки пляски
Владимирской области «Топотуха-Весялуха» (хореография засл. деятеля России С.
Руднева) был приглашён в прошлом солист Государственного
вокально-хореографического ансамбля «Русь» Г.Г. Байрак, который сам был
исполнителем этого номера. На тот момент, данный танец уже был в репертуаре
ансамбля «Росинка», но за долгие годы, пройдя через многие поколения был
затанцован. Г.Г. Байрак с энтузиазмом отнёсся к предложению Марченковой А.И.
восстановить номер и поработать с начинающими артистами. И в очередной раз
участники ансамбля соприкоснулись с профессионалом. Поражало его точное знание
всех нюансов, характера и манера каждого движения. Целых шесть репетиций
понадобилось, для того чтобы эта постановка вновь заиграла своими красками.
Анна Ивановна как художественный руководитель очень бережно отнеслась к этой
работе и в течение всех репетиций записывала все поправки и замечания к номеру
(см. приложение).

И через два месяца работы
с коллективом была собранна концертная программа из 20 номеров, среди которых
10 новых постановок:

1. Хореографическая композиция
«Палехская шкатулка» (постановка Стяжкина А.);

2. «Весенний хоровод»
(постановка Марченковой А.И);

3. «Русский танец с
платком» (постановка засл. артистки СССР Кольцовой М.М);

4. Белорусский танец
«Табуретки» (постановка Стяжкин А.);

5. Хореографическая
миниатюра «Камаринская» (постановка студентки ВОККИ Серовой. С);

6. Матросская пляска
«Барыня» (постановка Стяжкина А.);

7. Мужская казачья пляска
«Казачка» (постановка Стяжкина А.);

8. Хореографическая
картинка «Подарок» (постановка Марченковой А.И.);

9. «Жили – были гуси»
(постановка Зуевой Н.Н.);

10. Танец Брянской
области «Плетень» (постановка Стяжкина А., Зимокос М.).

На сдаче концертной
программы директору колледжа – Галине Ивановне Семёновой, некоторые новые
постановки пришлось танцевать в униформе, так как не было костюмов, а в мужской
казачьей пляске из-за отсутствия шашек использовались палки.

Первый творческий год
ансамбля «Росинка» под руководством Марченковой А.И. был ознаменован самым
важным событием – 25-летие коллектива. И для этого не только был
усовершенствован репертуар в кротчайшие сроки, но и было пошито большое
количество костюмов, что является огромной заслугой директора колледжа, который
выделил средства на их пошив. В этой работе принимали участие многие студенты и
сам художественный руководитель. Анной Ивановной, Дайчман Екатериной и Кириллом
Коптевым были разработаны эскизы к номерам «Палехская шкатулка» и
«Топотуха-Весялуха», фактура и цвета тканей были подобранны художественным
руководителем, и это было утверждено Галиной Ивановной. В ателье были пошиты:
сарафаны на номер «Русский танец с платком»; практически все комплекты костюмов
к хореографической композиции «Палехская шкатулка»; костюмы к пляске
Владимирской области «Топотуха-Весялуха». Многое пришлось шить своими силами, так
как не хватало денежных средств на оплату всего объёма работы. Поэтому в
пошивочной мастерской здания общежития колледжа Анна Ивановна вместе костюмером
– Натальей Хозяиновой, Беловой Ириной Александровной и другими участниками
ансамбля самостоятельно изготовили: венки и блузки к «Весеннему хороводу»;
женские головные уборы и мужские рубашки «золото» и «жемчуг» из
хореографической композиции «Палехская шкатулка»; рубашки для пляски «Плетень»;
новый костюм цыганского сольного танца; головные уборы на номер «Сибирская
плясовая». Огромную помощь оказали родители участников ансамбля, которые
помогли изготовить шашки, и сшить и рубашки к пляске «Казачка».

Для подготовки к юбилею,
были организованны совместные репетиции с ансамблем русских народных
инструментов «Озорные наигрыши», художественным руководителем, которого
является концертмейстер Виктор Бессарабов этот коллектив много лет сотрудничает
с «Росинкой» И исполнители и оркестр должны были чувствовать друг друга,
музыкантам необходимо было видеть, что происходит на сцене и зрительно знать
все нюансы номеров.

Благодаря тому, что в
течение семи месяцев в коллективе был поднят репертуар, пошиты костюмы,
продуктивно простроен репетиционный процесс, за месяц до юбилея, концерт из
двух отделений был полностью готов. И это было не случайно, так как
художественный руководитель поставил себе задачу до юбилейного концерта
несколько раз «обкатать» программу на зрителя во время выездных выступлений.

Завершали эту большую
работу генеральные репетиции, Это были репетиции не только на площадке, где
базируется коллектив, но и на сцене Областного Дворца Культуры, где должен был
проходить торжественный концерт. Такие прогоны программы включали в себя
совместную работу и звукорежиссёра, и светорежиссёра, и работников сцены. Исполнители
же ещё раз репетировали смену костюмов с номера на номер, уточняли выходы и
уходы со сцены, правильность размещении на площадке, ну и, конечно же
оттачивали своё мастерство.

Результат кропотливой и
тщательной работы был достигнут. На юбилейном вечере ансамбля «Росинка» перед
зрителями предстала насыщенная по характеру и содержанию, богатая и
разнообразная программа. Где были и жизнерадостные пляски, и кадрили, и
лирические хороводы и многое другое, что не оставило зрителей равнодушными.

В этом же году ансамбль
совершил вторую поездку в город Севастополь с новой программой, где уже два
года подрят, коллектив радовал своими выступлениями служащих Краснознамённого
Соединения Кораблей Охраны Водного Района Черноморского Флота РФ. За своё
многолетнее существование, «Росинка» имела большой опыт гастрольной
деятельности по России и зарубежом. И Анна Ивановна, будучи ещё студенткой, в
составе коллектива под руководством Водяновой Галины Александровны выезжала во
Францию, Португалию, Испанию. А затем, учась в Москве, дважды побывала в
Голландии в составе студенческой танцевальной группы Московского
Государственного Института Культуры. Такой личный опыт будущего художественного
руководителя нашёл в дальнейшем своё применение. Поездки 1998-1999 года прошли
на высоком уровне. Коллектив прекрасно показал себя и приобрел большую
организаторскую школу и сценическую практику. Приходилось выступать в военных
частях, на кораблях, в городе, где все площадки и условия были совершенно
разными, приходилось сиюминутно подстраиваться под каждую ситуацию.

Следующим этапом
коллектива стала подготовка к Всероссийскому празднику русского народного танца
«По всей России водят хороводы» не приз Т.А. Устиновой в 2001 году.
Репетиционный процесс проходил по уже пройденной схеме, которая в своё время
уже дала положительные результаты. И опять же Галина Ивановна Семёнова была
всепонимающим помощником художественного руководителя. Для усиления
исполнительского состава Анна Ивановна обратилась с личной просьбой к бывшим
выпускникам колледжа выступить в фестивале за честь ансамбля и те не отказали в
помощи. И Галина Ивановна нашла возможность выделить на репетиционное время
комнаты в здании общежития колледжа для этих ребят.

Перед коллективом стояла
серьёзная задача – выступить на профессиональном конкурсе, и это зависело от
умения художественного руководителя подготовить коллектив не только технически,
но и психологически. Любое выступление является показом определённых
художественных результатов коллектива, а выступление на данном празднике
вдвойне ответственно, так как конкурсную программу оценивает профессиональное
жюри, съезжается много коллективов и балетмейстеров со всей России. И каждый
коллектив старается показать свои лучшие номера. Ансамбль «Росинка» блестяще
выступил на этом конкурсе и получил высшую награду «Гран-при», был отмечен
почетной грамотой Администрации Владимирской Области за подписью губернатора
Виноградова Н.В. «За большой вклад в развитие хореографического искусства и за
сохранение лучших народных традиций» (см. приложение ). За помощь в выступлении
приглашённым выпускникам колледжа Галина Ивановна лично выразила благодарность
и вручила денежную премию.

Поездка 2002 года под
руководством художественного руководителя ансамбля – Марченковой Анны Ивановны
и тогда заведующей отделением хореографии Владимирского Областного Колледжа
Культуры и Искусства – Золотовой Светланы Ивановны на юг Китая в город Шеньжень
для работы в парке «Окно в мир», была ещё одной ступенькой в профессиональном
росте участников ансамбля. Это был уже второй выезд коллектива в это парк. На
протяжении десяти месяцев под чутким руководством Анны Ивановны студенты
принимали участие в огромном шоу «Из века в век», где были неотъемлемой частью
профессиональной танцевальной труппы парка. Многие участники ансамбля исполняли
ведущие партии шоу. И так же «Росинка» каждый день работала свою
тридцатиминутную программу на открытой площадке перед гостями парка.

На территории парка, где
мы жили и работали, были прекрасно оборудованные танцевальные классы, что позволило
руководителям ансамбля организовать учебный процесс. Уроки велись по предметам:
классический, бальный, джаз-модерн танец, искусство балетмейстера. Это
позволило студентам не только не отстать от учебной программы колледжа, но и
усовершенствовать своё мастерство, так как была возможность заниматься с
педагогами каждый день.

«Росинка» принимала
активное участие во всех мероприятиях парка: участвовала в карнавальных
шествиях; концертах посвящённых празднованию «Рождества», европейского и
национального «Нового Года»; с участием «Росинки» был снят рекламный диск шоу
«Из века в век», фотографии исполнителей ансамбля вошли в буклеты парка. (см.
приложение). В этой работе студенты познакомились с китайской культурой, с
работой профессиональных артистов балета.

Очень правильным и верным
шагом со стороны руководителей было то, что на заработанные ансамблем деньги в
этой поездке для коллектива закупили: аппаратуру, танцевальную обувь, униформу,
что в дальнейшем использовалось в выступлениях ансамбля и в учебном процессе
колледжа.

Эта поездка дала
студентам огромную сценическую практику. За десять месяцев коллектив выступил
более 400 раз в общем шоу, и дал более 300 своих выступлений. Это проходило в
сложном рабочем графике: утренние репетиции; учебные занятия; затем концерт
ансамбля; небольшой перерыв и два больших вечерних выступления. Несмотря на всё
это художественный руководитель на протяжении всего этого времени смог держать
коллектив в рабочем состоянии и сплочённости. В коллективе царили невероятно
тёплые семейные отношения между руководителем и участниками ансамбля, все
праздники и Дни Рождения отмечались совместно, и такие традиции в «Росинке»
существовали и поддерживались всегда. Студенты постоянно поддерживали связь с
колледжем, педагогами и оставшимся дома участниками ансамбля. Творческая
стенгазета с фотографиями и видеозапись выступлений, отправленные в колледж,
были тому подтверждением. После приезда Анна Ивановна ставит новые задачи,
пополнить репертуар новыми постановками. А так же подготовить ансамбль к
следующему конкурсу на приз им. Т.А. Устиновой 2003 года.

В сентябре месяце 2002
велась подготовка к очень важному выступлению в гала-концерте областного
фестиваля «Юные таланты Земли владимирской» в концертном зале им. П.И.
Чайковского Московской Государственной Академической филармонии. Указом
директора колледжа были освобождены дополнительные учебные часы, для тщательной
подготовки к такому ответственному концерту, а так же это время использовалось
художественным руководителем, для постановки новых номеров и в этом опять помог
Александр Стяжкин. С его помощью были поставлены «Некрасовские Вечерушки»
(хореография А. Брунилина), «Подушечка» (хореография Засл. деятеля искусств
России В. Модзалевского), а над номером Засл. деятеля искусств России М.П. Мурашко
«Уральская пятёра» работал педагог-репетитор ансамбля Зимокос М.А. Совместная
работа художественного руководителя и репетитора, привела к хорошим
результатам. 1 октября 2002 года на сцене главного концертного зала страны им.
П.И. Чайковского, где присутствовали депутаты Государственной Думы, известные
деятели Российской культуры, представители «Владимирской диаспоры» в Москве,
ансамбль «Росинка» с хороводной пляской «Утушка луговая» показал высокое
исполнительское мастерство. Губернатор Владимирской Области Виноградов Н.В.
«выразил слова благодарности за успешное выступление ансамбля». (см. приложение
)

Семёновой Галиной
Ивановной были выделены денежные средства на пошив костюмов к новым номерам для
выступления в конкурсе «По всей России водят хороводы». Директор колледжа в
очередной раз поддержал инициативу художественного руководителя ансамбля,
потому что понимал, что коллектив профессионально вырос и ему нужен новый
виток. Все вопросы по разработке эскизов, закупки тканей и пошиву костюмов были
решены лично Анной Ивановной. Так как костюмы шились индивидуально для каждого
исполнителя, художественному руководителю приходилось в перерывах между
репетициями ансамбля ездить вместе со студентами на все примерки.

К конкурсу готовились
очень интенсивно, было по две репетиции в день, параллельно шились костюмы,
студенты сдавали зимнюю сессию, уставали сильно, и благодаря чуткости
художественного руководителя к каждому участнику ансамбля, исполнители были
невероятно внимательны друг к другу. Успех на конкурсе был ошеломительным.
«Главной сенсацией фестиваля стало не присуждение главного приза. Интрига
закружилась сразу, когда в первый день открытия выступил ансамбль «Росинка»
Владимирского Колледжа Культуры и представил не только оригинальные постановки,
но и прекрасно исполненные образцы из золотого фонда русской хореографии.
Казалось бы, судьба приза уже решена.

И тут мнением жюри
коллектив сняли с конкурсного просмотра, мотивировав тем, что «Росинка» уже
получала «Гран-при» на фестивале. Наверное, все спорные вопросы могло бы
разрешить положение о фестивале, но и тут ответа не нашлось…Получается, что
коллектив сняли с просмотра, оценив его неимоверно высокий уровень. Мнения жюри
разошлись: надо или не надо развивать в русском танце академическую культуру,
нужны или не нужны трюки, каким должен быть русский танец сегодня?

Пока все фестивальные
года утверждались незыблемые каноны, разработанные Татьяной Устиновой и
Надеждой Надеждиной, но последняя как раз и строила работу своего ансамбля
«Берёзка» на академической школе танца. На детском фестивале «Гран-при» полечил
Игорь Самарин из Шуи за умение делать такое в своём восьмилетнем возрасте, что
не всегда доступно уже взрослым танцорам. Получается противоречие: если трюки
не нужны, то тогда почему именно за них дают «Гран-при». (см. приложение )

Но исполнители «Росинки»
знали, что ансамбль был лучшим под руководством своего руководителя. А
специальный диплом «за сохранение наследия Н. Надеждиной номера «Весенний
хоровод» от председателя жюри, Народной артистки СССР Миры Михайловны Кольцовой
стал тому подтверждением.

Всем успехам, признанию
со стороны публики и профессионалов в то время, коллектив обязан
художественному руководителю Марченковой Анне Ивановне. Так как её
необыкновенные организаторские и педагогические способности привели к большим
достижениям народного ансамбля танца «Росинка».. И в этом неоценимую помощь на
протяжении всего времени её руководства оказывали заведующая отделением
хореографии Золотова Светлана Ивановна и директор Владимирского Областного
Колледжа Культуры и Искусства — Семёнова Галина Ивановна. Они верили в силы
художественного руководителя и поддерживали во всём.

организация творчество
хореография коллектив

Заключение

В первой части моей
работы я выявила, на мой взгляд, основные условия необходимые для организации
плодотворной творческой деятельности коллектива.

Самым первоочередным
является наличие художественного руководителя, который должен быть идейным
лидером, сильной творческой личностью определяющей идейно-эстетическое направление
всей художественной жизни коллектива.

Художественный
руководитель должен обладать организаторскими способностями, от его уровня
профессионализма и эстетического вкуса зависит подбор репертуара, музыки
костюмов, а от качеств личности – будет ли он воспитателем коллектива и сможет
ли осуществлять учебно-воспитательную работу.

В практической части я
рассмотрела и проанализировала работу Доцента Владимирского Государственного
Педагогического Университета Марченковой Анны Ивановны в организации творческой
деятельности ансамбля танца «Росинка» в период её руководства коллективом с
1998 по 2004 год. Я считаю, что все изложенные мною вопросы в теоретической
части моей работы нашли своё отражение в педагогическом опыте Марченковой Анны
Ивановны. За время её руководства, благодаря выстроенной работы коллектива, как
репетиционных занятий, так и концертно-творческой деятельности, воспитывая на
лучших образцах народной хореографии, ансамбль достиг высокого исполнительского
мастерства. Это говорит о том, что применимые Анной Ивановной методы работы с
коллективом были педагогически грамотны, что и позволило ансамблю достичь на
тот момент высоких результатов.

Хотелось бы отметить, что
в процессе работы я выявила ещё одно неотъемлемое условие: для плодотворной и
прогрессивной работы коллектива необходима поддержка и понимание со стороны
дирекции учебного учреждения, при котором он существует. Примером этому
является творческий тендем директора Владимирского Областного Колледжа Культуры
и Искусства – Семёновой Галины Ивановны с художественным руководителем
народного ансамбля танца «Росинка».

Много лет прошло с того
момента, когда город Владимир обрёл в лице ансамбля «Росинка» дополнительный
очаг культуры и эстетического воспитания, где сохраняют, продолжая
пропагандировать, лучшие традиции русского народного искусства. Сколько юных
талантов, не только нашего города и области, но и других регионов России,
получили за это время путёвку в жизнь, скольким «Росинка» помогла раскрыть свои
дарования, обрести достойное место в жизни!

Наглядным примером этого
является успешная работа выпускников колледжа, участников ансамбля «Росинка»:

— как артистов в ведущих
профессиональных танцевальных коллективах: А. Киселёв – шоу-мира «Реверданс»;
В. Борисов, Д. Кузнецов, А. Балалаев – ансамбль «Берёзка»; А. Маран, Т. Кочалко
– Кубанский казачий хор; А. Стяжкин – Заслуженный артист России,
педагог-репетитор ансамбля песни и пляски «Ставрополье» и многие другие;

— как педагогов детских
школ искусств и художественных руководителей детских самодеятельных
коллективов: Н. Рыжова – ансамбль «Нарушители спокойствия»; И. Егорова –
ансамбль «Забава»; О. Кузнецова – ансамбль «Хрустальные грани»; О. Александрова
– театр современного танца «Александрит» и другие;

— как педагогов
хореографических дисциплин средне-специальных и высших учебных заведений: И.
Овечкина – заведующая кафедрой классического танца Краснодарского Института
Культуры; Ерошкина Е. – педагог Краснодарского Колледжа Культуры и Искусства;
Зуева Н. — заведующая отделением хореографии Владимирского Областного Колледжа
Культуры и Искусства; Марченкова А. — доцент Владимирского Государственного
Педагогического Университета и так далее.

Привожу пример с
ансамблем «Росинка» чтобы подчеркнуть, что создание и поддержка
хореографических творческих коллективов педагогически целесообразно, так как
это – органичное звено учебно-воспитательного процесса, это – важнейшее
средство формирования творческого и эстетического потенциала личности.

Это хорошо понимает
Галина Ивановна Семёнова – директор колледжа культуры и поэтому поддерживает и
помогает художественным руководителям ансамбля в их нелёгком труде. И благодаря
подобным творческим союзам в хореографическом коллективе формируется гармонично
развитая, дисциплинированная, раскованная, физически и психически здоровая,
прекрасно адаптированная к обществу личность, которая станет основой нашего
государства.

Библиография

1. Алексеева В.В. «Что такое искусство?». Т.1 – М., 1973

2. Бакланова Н.А. Профессиональное мастерство работника
культуры: Учебное пособие. М.: издательство Московского Государственного
Института Культуры, 1994

3. Выгодский Л.С. «Психология искусства». – М., 1968

4. Журнал. Балет. 1. январь – февраль. 1985

5. Захаров Р. «Сочинение танца: страницы педагогического
опыта». – М., 1983

6. Каган М.С. «Искусство и общение». – М., 1989

7. Каргин А.С. Воспитательная работа в самодеятельном
художественном коллективе: Учеб. Пособие для студентов культ.-просвет. фак.
вузов культуры и искусств. – М.: Просвещение, 1984

8. Константиновский В., «Учить прекрасному». – М., Изд-во
«Молодая гвардия», — 1973

9. Лиепа М.Э. «Вчера и сегодня в балете». – М., «Молодая
гвардия», 1982

10. Никифорова А.В. Советы педагога классического танца.
С.-П., 2005

11. Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. «Учите детей
танцевать: учебное пособие для студентов учреждений среди профобразования».-
М.: ВЛАДОС, 2003

12. Сухомлинский В.А. «Сердце отдаю детям». – Киев, 1977

13. «Художественное творчество и ребёнок». Под ред.
Ветлугиной, — М., 1972

14. «Хореографическое образование на стыке веков»: Сб. докл.
и тез. Всероссийской науч.-практ. конф. (Москва, 25-28 апреля 2003 года)/ Отв.
Ред. В.Н. Нилов – М.: МГУКИ,2003

15. Эфрос А.В. «Репетиция – любовь моя». – М., 1993, кн. 1

16. Эфрос А.В. «Профессия – режиссер». – М., 1993, кн. 2

17. «Эстетическое воспитание школьников на уроках
художественного цикла: сборник научных трудов» — М., 1989

18. «Эстетическое воспитание в школах искусств: из опыта
работы». – М., 1988

19. Якобсон П.М. «Психология художественного творчества». –
М., 1971

ПРИЛОЖЕНИЕ

В своей работе я
использовала историю создания и развития народного ансамбля танца «Росинка»
Владимирского Областного Колледжа Культуры и Искусства, опираясь на материалы
из личных архивов Золотовой Светланы Ивановны и Марченковой Анны Ивановны, а
так же на документы, любезно предоставленные Владимирским Областным Колледжем
Культуры и Искусства. Я постаралась собрать и обобщить исторические документы,
фотографии, отзывы о «Росинке» и её руководителях с основания этого коллектива
в 1974 году и до 2006 года. В общей сложности эта попытка воссоздать и
воссоединить в дипломной работе хотя бы маленькую частицу большой и насыщенной
жизни коллектива на протяжении 32-х лет.

Историческая справка
народного ансамбля танца «Росинка» Владимирского Областного Колледжа Культуры и
Искусства  (в период с 1974 по 2006 год)

В начале 1974 года во
Владимирском культурно-просветительном училище (ныне Колледж Культуры и
Искусства) родился творческий ансамбль с нежным и поэтическим названием
«Росинка». В него были приглашены студенты всех курсов отделения хореографии
училища.

Первым художественным
руководителем молодого ансамбля стал педагог училища, выпускник Краснодарского
Института Культуры Балахтин Владимир Иванович. За короткий срок ансамбль
подготовил достойный репертуар и меньше чем через год существования коллектива
состоялся первый концерт, где можно было увидеть зажигательную пляску «Сторонка
русская», хоровод «А я по лугу…», темпераментный цыганский дуэт, завораживающий
«Венгерский танец с колбами» и многое другое.

В 1976 году на смену
приходит Водянова Галина Александровна, педагог училища, выпускница
Краснодарского Института Культуры. Долгие 18 лет она была художественным
руководителем и балетмейстером ансамбля. Уже в 1977 году ансамблю присвоено
звание – Народный. Коллектив окреп и твёрдо встал на ноги. Под руководством
Галины Александровны участники «Росинки» много гастролировали: на протяжении
двух лет участвовали в Международном фестивале танца во Франции; побывали с
концертами в Чехословакии; на Международной ярмарке в Болгарии; в интересной
поездке по Португалии; 35 дней работали на Международной выставке ЭКСПО — 92 в
Испании, где имели ошеломительный успех; участвовали в творческих лабораториях
по народному танцу и в праздновании «Русской зимы» на ВДНХ. В турне по Швеции
ансамбль познакомился с хореографом и балетмейстером работающий в жанре мюзикла
— Маршем Гордоном, на исполнителей «Росинки» он поставил джазовую композицию
«Весёлый оркестр». Ансамбль много выступал во многих регионах России и везде
покорял зрителей, прежде всего своей искренностью, эмоциональным накалом и
широтой души. Репертуар ансамбля рос с каждым годом и в него входили не только
постановки художественного руководителя, но и лучшие номера студентов. С 1987
года целых 7 лет рядом с Галиной Александровной работал Трусов Олег Витальевич
в прошлом её ученик и доказал, что способен стать достойным приемником.

С 1994 и по 1998 год
ансамблем руководит Трусов Олег Витальевич, выпускник Владимирского училища и
Куйбышевского Института Культуры, а верной его помощницей на протяжении четырёх
лет являлась педагог колледжа Зуева Наталья Николаевна. Коллектив под
руководством молодых специалистов выступал на Международном фестивале танца в
Венгрии и успешно гастролировал по городам России. Репертуар пополнили новые
постановки «В увольнении», «Травушка», «Тамбовская плясовая», «На мосточке» и,
конечно сохранялся золотой фонд коллектива, который создавался долгие годы.

С 1998 по 2004 год
художественным руководителем ансамбля «Росинки» являлась Марченкова Анна Ивановна,
в прошлом выпускница Владимирского училища культуры, окончила Московский
Государственный Институт Культуры. Концертная программа была обновлена больше
чем на половину. В репертуар коллектива вошли лучшие образцы народной
хореографии: «Весенний хоровод», «Русский танец с платком» — номера ансамбля
«Берёзка»; хореографическая композиция «Палехская шкатулка», матросский танец
«Барыня», мужская казачья пляска «Казачка» — номера Александровского ансамбля
песни и пляски; «Некрасовские Вечерушки» — ансамбль песни и пляски
«Ставрополье»; «Подушечка» — Кубанский казачий хор; «Уральская пятёра», танец
Брянской области «Плетен» — хореография заслуженного деятеля искусств Росси
Мурашко М.П., появились и другие новые номера и в тоже время бережно
сохранялись и старые постановки. Было пошито много новых костюмов, вопросы по
разработке эскизов, закупке тканей, необходимой фурнитуры пошиву лично решал
художественный руководитель. «Росинка» становится пионером по развитию
культурных шефских связей с Черноморским Флотом РФ. Становится обладателем
«Гран-при» фестиваля на приз им. Т.А. Устиновой 2001 года. Дважды выезжает в
Китай для работы в парке «Окно в мир» в городе Шеньжень. В 2003 году на
фестивале на приз им. Т.А. Устиновой награждается специальным дипломом от Народной
артистки СССР М.М. Кольцовой «За сохранение наследия Надежды Надеждиной». С
2002 года Анна Ивановна работала совместно с педагогом-репетитором ансамбля с
Михаилом Анатольевичем Зомокос.

На данный момент
художественными руководителями являются: Зомокос Михаил Анатольевич – окончил
Хореографическое Воронежское Училище, Московский Государственный Институт и
Зуева Наталья Николаевна – выпускница Владимирского училища культуры, окончила
Самарский Институт Культуры, заведующая отделением хореографии колледжа. Под их
руководством ансамбль становится обладателем «Гран-при» фестиваля на приз им
Т.А. Устиновой 2005 года, где коллектив выступил уже с обновлённой программой:
«Озорные Вертушки» (хореография Зуевой Н.Н.), «А я по лугу…» (Балахтин В.И.),
«Балагуры» (В. Федюкин). Сейчас в репертуар планируется вводить новые номера,
Это студенческие работы выпускников 2006 года ВОККИ: «По Муромской дорожке»
(Юдочева О.), «Якиманские качелки» (Савельева Ю.), «Красногорская» (Ручай Ю.,
Новосельский А.), сольный номер «Не пришла» (Рыжаченкова Н.). В создании новой
программы художественными руководителями делается акцент на сохранение и
возрождение фольклорной культуры и традиций Владимирской области.

И по сей день ансамбль
продолжает жизнь «на колёсах». Участники коллектива привыкли работать в любых,
даже самых сложных условиях: на огромных сценических площадках и на самых
маленьких, под открытым небом перед многочисленной аудиторией и в камерных
залах.

 Народный ансамбль танца
«Росинка» — это своего рода творческая лаборатория колледжа. Работа ансамбля не
ограничивается только его творческой деятельностью, репетициями, концертами,
это органичное звено учебно-воспитательного процесса, важнейшее средство
формирования творческого, эстетического потенциала личности. Здесь себя можно
проявить не только как исполнитель, но и как педагог-репетитор при прохождении
практики. В репертуар помимо признанных образцов народной хореографии и
постановок художественных руководителей и педагогов колледжа, отбираются и
лучшие постановки студентов. После окончания колледжа участники ансамбля
успешно продолжают образование в высших учебных заведениях культуры работают в
детских самодеятельных коллективах, танцуют в профессиональных ансамблях танца,
становятся педагогами-хореографами в школах искусств, а так же работают
педагогами в средне-специальных и высших учебных заведениях культуры. За 35 лет
существования отделения хореографии Владимирского Областного Колледжа Культуры
и Искусства в родные стены в роли педагогов вернулись бывшие выпускники колледжа,
участники ансамбля «Росинка»: О.Трусова, О, Александрова, О. Трусов, Н. Зуева,
А. Марченкова, Ю. Зомокос, А. Моисеенко, Я. Комалёнкова.

Не зря ансамбль носит
такое поэтическое название «Росинка», капелька росы – это начало новой жизни,
её пробуждение, утренняя свежесть, а значит бодрость и жизнерадостность, что
является отличительной особенностью вечно молодого ансамбля.

 Концертно-гастрольная
деятельность народного ансамбля танца «Росинка»  Владимирского Областного
Колледжа Культуры и Искусства (в период с 1974 по 2006 год)

1974 г. – 29 апреля
состоялся первый концерт;

1975 г. – лауреат
фестиваля, посвященного 30-летию Победы советского народа в Великой
Отечественной войне;

1977 г. – присвоено
звание «Народный коллектив»;

 — лауреат Всероссийского
и Всесоюзного фестивалей самодеятельного художественного творчества трудящихся;

— концерт в Кремлёвском Дворце
съездов, где была вручена почётная грамота ЦК ВЛКСМ;

— участие в праздновании 37-летия
Латвийской ССР в г. Риге;

1978 г. – участие в зональном
смотре хореографических коллективов, посвящённый ХII Международному фестивалю молодёжи и студентов на Кубе (г.
Горький);

1983 г. – поездка в
Чехословакию;

1984 г. – поездка в Болгарию
на традиционную международную ярмарку в  в г. Пловдив;

1985 г. – участие в празднике
русской зимы на ВДНХ СССР в г. Москве;

— концерт в Министерстве
Культуры РСФСР;

1986 г. – дипломант праздника
русской зимы на ВДНХ СССР в г. Москве;

— участие во Всероссийской
творческой лаборатории по народному  танцу;

— лауреат II Всесоюзного фестиваля народного творчества в РСФСР;

1987 г. – поездка в Португалию
на дни дружбы в г. Эвора и там же фестиваль  международного творчества;

— лауреат III Всесоюзного фестиваля народного
творчества;

1989 г. – участие в областном
празднике хореографических коллективов «Владимирские хороводы», который проходил
в рамках III Всесоюзного фестиваля;

1990 г. – поездка в
Швецию;

1991 г – участие в XIX международном фестивале во Франции в г.
Сенте;

 — поездка в Самару и совместный
концерт с Самарскими «Волжскими  узорами»;

1992 г. – участие в Международном
фестивале в Барселоне и на международной выставке «ЭКСПО — 92» в Севилья. Испания;

— участие в ХХ международном
фестивале танца во Франции в г. Сент.;

1996 г. – поездка в
Венгрию на международный фестиваль танца;

1998 г. – участие в
конференции по русскому танцу в Москве;

 — поездка в г.
Севастополь с шефскими концертами;

1999 г. – участие в совместном
концерте коллективов Владимирской области  во Всероссийском празднике русского народного
танца на приз им. Т. А. Устиновой «По всей России водят хороводы»;

— поезда в г. Севастополь
с шефскими концертами;

2000 г. – поездка в г. Шеньжень
КНР, для работы в парке «Окно в мир»;

 2001 г. – «Гран-при» среди
учебных заведений во Всероссийском празднике  русского народного танца на приз им
Т. А. Устиновой «По всей России водят хороводы»;

2002 г. – поездка в г. Шеньжень
КНР, для работы в парке «Окно в мир»; — поездка в Гонконг в Международный
университет для участия в

Совместном концерте с
балетной труппой «Китайского Национального Парка»;

— «Гран-при» в конкурсе
«Бегущие по волнам»;

— участие в гала- концерте
областного фестиваля «Юные таланты Земли Владимирской» на сцене концертного зала
им. П. И. Чайковского Московской Государственной Академической филармонии;

2003 г. – участие в
рамках конкурса Т. А. Устиновой «По всей России водят  хороводы, где получил
специальный приз, учреждённый М. М. Кольцовой «За сохранение традиций»;

2005 г. – «Гран-при» среди
учебных заведений во Всероссийском празднике  русского народного танца на приз им.
Т. А. Устиновой «По всей России водят хороводы».

Постановки, входящие в
концертный репертуар  народного
ансамбля танца «Росинка» (В период с 1974 по 2006 год)

1. Пляска «Сторонка русская»

Хореография – Засл.
работника культуры Г.А. Водяновой

2Лирическая кадриль «Вологодская напарочка»

Постановка – Засл.
работника культуры О. Золотовой

3.Девичий перепляс «Дробушечкики-Говорушечки»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

4. Кубанская
кадрильная пляска

Хореография – А.
Брунилина

Постановка – Засл.
артиста России А. Стяжкина

5. Пляска курской области «Тимоня»

Хореография – народной артистки
СССР Т.А. Устиновой

 Постановка – Заст.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

6. Русский перепляс «На гулянии»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

7. Кадрильная пляска «У околицы»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А Водяновой

8. «Сибирская
плясовая»

Хореография – Г. Клыкова

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

9. Хоровод владимирской области «Мошокская
церемония»

Постановка – Г. Эдельмана

10. «Белорусская
кадриль»

Постановка – А. Косинец

11. «Шуточный буковинский
танец пастухов»

Студенческая постановка:
Ю. Сатымова,

С. Филимонова, С. Попова

12. Молдавский танец «Цэрэняска»

Постановка – Засл. работника
культуры РФ Г.А. Водяновой

13. Казахский танец «Джигиты»

Постановка – С. Балдина

14. Итальянский танец «Тарантелла»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

15. Немецкий танец «Драйштайрер»

Хореография – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

16. «Сказ о
хрустале»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ С.И. Золотовой

Музыка – И. Каратеева

17. Кубинский танец

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А Водяновой

18. «Героическая сюита»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ С.И. Золотовой

19. Аргентинский
танец

Постановка – О.В. Трусова

20. Белорусская пляска «Веселуха»

Постановка – О.Ю.
Александровой

21. Хореографическая композиция «Нет
ядерному безумию»

Постановка –
О.Ю.Александровой

22. «Венгерский
танец с колбами»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ В.И. Балахтина

23. «Весёлые
девчата»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

24. «Полька через ножку»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

25. «Кумушки»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

26 . Чешский танец

Постановка – Г.
Хусендиновой

27 . «Травушка»

Постановка – О.В. Трусова

28 . «Полька –
лабиринт»

Хореография – Народного
артиста СССР И. Моисеева

Постановка – Ю. Сатымова.
С. Филимонова

29. Хореографическая композиция «Берегите
мир!»

Хореография – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой 30. Венгерский танец «Чардаш»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

31. Хоровод «А я по лугу…»

Хореография — Засл. работника
культуры РФ В.И. Балахтина

32. «Белорусская
пляска»

Постановка студента – К.
Шилова

33. Молдавский танец «На
винограднике»

Постановка студентки – И.
Игнатевой

34. «Плясуниха»

Постановка – засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

35. Пляска «В увольнении»

Постановка – О.В. Трусова

36. «Трудовая сюита»

Постановка студента – К.
Шилова

37. Цыганский дуэт

Постанова – Засл.
работника культуры РФ В.И. Балахтина

38. Джазовая композиция «Весёлый
оркестр»

Постановка – Марша Гордона

39. «За того парня»

Постановка студента – К.
Шилова

40. «Субатея»

Хореография – Засл.
работника культуры РФ В.И. Балахтина 41. Аргентинский танец «Гаучо»

Хореография – Народного
артиста СССР И. Моисеева

Постановка – О.В. Трусов

42. Башкирский танец

Постановка студентки – Н.
Хафизовой

43. «Тамбовская
плясовая»

Постановка – О.В. Трусова

44. «Матаня»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

45. «Троица»

46. Молдавский танец «Остро-пецул»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

47. «На мосточке»

Постановка – Н.Н. Зуевой

48. Хореографическая композиция «Палехская
шкатулка»

Хореография – Засл.
артиста России А. Хмельницкого

Постановка – Засл.
артиста России А. Стяжкина

49. «Камаринская»

Постановка студентки – С.
Серовой

50. Белорусский танец «Табуретки»

Постановка – Засл.
артиста России А. Стяжкина

51. Мужская казачья пляска «Казачка»

Хореография – Засл.
артиста России А. Хмельницкого

Постановка – засл.
артиста России А. Стяжкина

52. «Весенний
хоровод»

Хореография – Нар.
артистки СССР Н. Надеждиной

Постановка – А.И.
Марченковой

53. Хореографическая композиция «Подарок»

Хореография – А.
Милованова

Постановка – А.И.
Марченковой

54. Танец Брянской области «Плетень»

Хореография – Засл.
деятеля искусств М. Мурашко

 Постановка – А.
Стяжкина, М. Зимикос

55. Хороводная пляска « Горенка»

Хореография – О. Князевой

Постановка – О. Педько

56. «Цыганский
танец»

Хореография – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

Постановка – А.И.
Марченковой

57. Матросская пляска «Барыня»

Хореография – Засл.
артиста России А. Хмельницкого

Постановка – Засл. артиста
России А. Стяжкина

58. «Русский танец
с платком»

Хореография – Нар.
артистки СССР Н. Надеждиной

Постановка – Нар.
артистки СССР М.М. Кольцовой

59. Пляска Владимирской области «Топотуха
– Весялуха»

Хореография – Засл. деятеля искусств
С. Руднева

 Постановка – Г. Байрак

60. «Жили – были
гуси»

Постановка – Н.Н. Зуевой

61. «Некрасовские
Вечерушки»

Хореография – А.
Брунилина

Постановка – Засл.
артиста России А. Стяжкина

62. Еврейский танец

Постановка – Засл.
артиста России А. Стяжкинаи О.В. Трусова

63. «Уральская
пятёра»

Хореография – Засл.
деятеля искусств М.П. Мурашко Постановка – М. А. Зимокос

64. «Подушечка»

Хореография – Засл.
деятеля искусств России В. Модзалевского Постановка – Засл. артиста России А.
Стяжкина

65. «Балагуры»

Постановка студента – В. Федюкина

66. «Озорные
вертушки»

Постановка – Н.Н. Зуевой

67. Хороводная пляска «Утушка
луговая»

Постановка – Засл.
работника культуры РФ Г.А. Водяновой

«Перенимая опыт»

 В 1996 году я поступила
во Владимирский Областной Колледж Культуры и Искусства. В народном ансамбле
танца «Росинка» я начала заниматься с первого курса. Художественным
руководителем в то время был Трусов Олег Витальевич. Вливание в коллектив было
трудным, отношения между участниками были сложными. В коллективе не было
преемственности поколений, то есть в основном составе был старший курс, а
младшие стояли за кулисой, не было дублёров, а танцы были «этапными» — для
первого, второго и других курсов. Попасть в хороводную пляску «Утушка луговая»
было не возможно на первом или втором курсе, даже если ты справляешься с
материалом.

С приходом в ансамбль
«Росинка» нового художественного руководителя в лице Марченковой А.И.
изменилось очень многое. Анализируя спустя годы, я понимаю, насколько
талантливо и правильно была выбрана стратегия и тактика реорганизации
коллектива. С первых дней работы Анны Ивановны было понятно или ты идёшь в
ногу, или лучше не стоит идти вообще, и это было правильно, ведь руководство
коллективом более 60-ти человек требует жёсткости и строжайшей дисциплины. И
Анна Ивановна этого добилась очень быстро, действуя, как талантливый психолог.
Мы, будучи подростками, почувствовали себя кому-то нужными и интуитивно пошли
за человеком, дающим тебе веру в свои силы, и веру в нужность дела, которое ты
делаешь. Я помню беседу, проводившуюся со старшими учащимися в которой Анна
Ивановна просила помочь ей в работе с младшими и тем самым стать правой рукой,
костяком на которых будут ровняться. Почувствовав, что нам доверяют, мы стали
ответственней, никому не хотелось подводить Анну Ивановну, все хотели оправдать
её доверие.

Перестройка коснулась
буквально всех составляющих ансамбля, но самое главное это репертуар. Репертуар
менялся постепенно, и это понятно, нельзя в один день сменить всю программу.
Курс был взят на образцы народной хореографии. И я считаю, это было очень
правильным шагом, на тот момент коллективу был нужен новый виток, новый
уровень.

Немало важным было то,
что при создании нового репертуара Анна Ивановна привлекала к работе опытных
профессионалов своего дела. Так большую роль в появлении в репертуаре ансамбля
мужских номеров сыграл выпускник Училища культуры г. Владимира 1990 года,
выпускник Московского Государственного Университета Культуры 1994 года,
заслуженный артист России Александр Стяжкин. Он был постановщиком матросской
пляски «Барыня» и мужской казачьей пляски «Казачка». Мужскому составу ансамбля
очень нравилось работать с Александром Стяжкиным, и хотя порой им было трудно,
они горели желанием танцевать, осваивать новые трюки. Для мальчишек было важно
видеть перед собой пример, они всё время просили Александра Стяжкина сделать
тот или иной трюк, а потом сами пытались повторить. Иногда их азарт доходил до
того, что он готовы были каждую минуту перерыва «трюкачить», а Анна Ивановна
запрещала им это делать, заставляя отдыхать перед дальнейшей работой.

В женском составе тоже
произошли изменения, прежде всего он был разделён на хороводниц – высоких
девушек, и плясуних. До Анны Ивановны этого не было, и в составе хоровода были
девушки разного роста. Требования к девушкам-хороводницам у Анны Ивановны были
высоки, оказалось не так уж и просто красиво ходить в хороводе. Для улучшения
техники, с девушками проводились отдельные занятия, и это давало свои
результаты. До сих пор перед глазами стоит «Весенний хоровод» в исполнении наших
девушек (ансамбля «Берёзка»), все одного роста в идеально сидящих костюмах и с
безупречной техникой ходьбы.

         Говоря о
хороводе в целом, нельзя не вспомнить постановку «Русский танец с платком». При
работе над этим номером Анной Ивановной была организована поездка в Москву в
Государственный Академический Хореографический ансамбль «Берёзка», где с нашими
девушками работали солисты ансамбля и сама Народная артистка России М.М.
Кольцова работали над манерой исполнения. Девочки приехали под большим впечатлением
и с огромным стремлением к успеху.

Сдача новой программы
была очень ответственным моментом для коллектива. Все очень волновались, ведь
от результата показа зависело очень многое. Будет ли этот коллектив
существовать? Выделят ли средства на развитие и пошив новых костюмов? Это было
очень важно! Анна Ивановна очень талантливый руководитель и понимала, что нужна
концертная деятельность и делала всёвозможное. С её помощью появились новые
костюмы, без которых не выйдешь на сцену, и на это было положено много сил. А
насколько было приятно, когда концертный костюм шьют именно на тебя!!! Это
ощутили все участники ансамбля.

 В этой бурной, кипящей деятельности
состав ансамбля рос и развивался как в техническом исполнении, так в духовном и
эмоциональном. Анна Ивановна создала благоприятную атмосферу и не
останавливалась на достигнутом. Нужна была новая вершина, новые задачи, и
появились новые номера: «Некрасовские Вечерушки» (хореография: А. Брунилина),
«Подушечка» (хореография: Засл. деятеля искусств России В. Модзалевского) –
постановки А. Стяжкина. Для исполнения этих номеров нужна была не только
идеальная техника, но и душа. Успех был достигнут, и этому были подтверждением,
овации и признании, как профессионалов, так и простого зрителя. Нам очень
нравилось быть лучшими под руководством Марченковой А.И.

Опыт, приобретенный в
народном ансамбле танца «Росинка» очень помогает мне в моей сегодняшней работе.
Я стараюсь быть похожей на Анну Ивановну, мне очень нравились методы её работы
с коллективом. Репетиционный процесс никогда не был рутинным, а на концертах
всё было слаженно.

Хочется сказать огромные
слова благодарности Анне Ивановне за её самоотверженный труд, за огромную
работу и за всеобъемлющую любовь к каждому из ансамбля «Росинка».

 Выпускница Владимирского Областного
Колледжа Культуры и Искусства

Окончила Владимирский
Государственный Педагогический Университет Кафедра «Художественное образование»
 Наталья Тарасова (Хозяинова) участница ансамбля «Росинка» с1997 по 2004 год

В сложных, критических
ситуациях мы часто роняем фразу: «Незаменимых нет». И это верно. Верно потому,
что замена находится всегда и сразу. Вопрос только в том, насколько, достойную
замену мы подбираем, т.е. можно ли найти личность, способную надеть на свои
плечи «мантию» предшественника…

Светлана Ивановна
Золотова является именно одним из «незаменимых», отсутствие которых заметно, а
порой больно ощущается. Это человек, который никогда не был руководителем
ансамбля «Росинка», но которого просто невозможно исключить из истории этого
творческого коллектива. Всегда немножко с боку, но в то же время в самой гуще
деятельности «Росинки», на протяжении долгих лет существования ансамбля с
самого его зачатия: часто как идейный вдохновитель, нередко как добрый советчик
и помощник, а также как постановщик нескольких тематических хореографических
постановок с глубоким смыслом и содержанием, таких, например, как «Прощайте,
мальчики!» (по песне Б. Окуджавы), «Мгновения» (по кинофильму «Семнадцать
мгновений весны»), «Сказ о хрустале» (музыка написана специально для этой
постановки И.Л. Коротеевым).

…Концерт окончен. На
сцене потные, немного измученные, но с лучащимися от творческой
удовлетворённости, раскланяются молодые танцоры. В зале – рукоплескания и
благодарные улыбки зрителей. Под аплодисменты публики и участников концерта «выплывает»
руководитель ансамбля. Цветы… А где-то там, в кулисах или в осветительной
будке, стоит Светлана Ивановна и облегчённо вздыхает: «Как хорошо, что опять
всё прошло гладко, а ведь, сколько хлопот было ещё вчера, даже трудно поверить,
что справились почти со всеми». «Почти» — это значит, что впереди предстоит ещё
немало работы, и об этом Светлана Ивановна будет говорить при разборе
концертной программы – тактично, осторожно – иногда почти что, извиняясь за
свои замечания: не дай бог кого-то обидеть! Ведь она не просто чей-то
преподаватель, коллега или наставник – она заведующая отделением хореографии
учебного заведения, а потому должна владеть не только профессиональными данными
хореографа, но и отвечать за всех и каждого, уметь держать свои нервы, пытаться
проглотить обиды, быть третейным судьёй и при всём этом оставаться просто
человеком, мамой и другом.

Легко ли это? Нет,
наверное, не всегда. В таких случаях помогают слёзы, и чем они обильнее, тем
легче на душе потом.

Но слабым и слезливым
человеком назвать С.И. Золотову никак нельзя, потому что немногие видят её
слёзы, но все знают, какой волевой и целеустремлённый личностью является эта
маленькая, но умная и мудреная опытом женщина. Для любого участника «Росинки»
Светлана Ивановна – неотъемлемая часть ансамбля. Вот почему сотни её
выпускников всю жизнь будут вспоминать своего педагога как человека
разностороннего. Поистине «во всех ты, душенька, нарядах хороша!».

Заслуженный работник
культуры РФ Водянова Г.А. (19.06 2006)